Sfidarea labirintului[i]
- De la revoluţia industrială, filosofi, literatură, artă au cunoscut o traumă pe care nu le-au mai avut până acum. După veacuri trecute în a stabili relaţiile omului cu sine însuşi, cu lucrurile, locurile, timpul, iată că toate relaţiile se modifică: nu lucruri, ci mărfuri, produse în serie, maşinile iau loculo animalelor, oraşul e un dormitor anexat locului de muncă, timpul înseamnă orar, omul un angrenaj, numai clasele au o istorie, o zona a vieţii nu figurează ca viaţă adevărată întrucât e anonimă şi coercitivă şi la urmă ne dăm seama că include nouăzeci şi cinci la sută din viaţă.
Am pătruns de-acum în faza industrializării totale şi a automatizării (şi nu contează dacă o mare parte a lumii se află încă afară; de-acum pretutindeni înaintăm în salturi; abia ne punem în mişcare şi am şi ajuns). Am pătruns mult mai înainte de a avea o reprezentare raţională la înălţimea situaţiei (un sistem socialist mondial); maşinile au luat-o mai înaintea oamenilor; lucrurile comandă conştiinţele; societatea şchioapătă şi se împiedică la tot pasul încercând să stea în urma progresului tehnologic; dezvoltarea tehnicii şi a producţiei împing asemenea unor forţe biologico-seismice; trezirea societăţilor coloniale şi ex-coloniale împinge de cealaltă parte; clasa muncitoare din Vest nu mai este sigură că este antiteza fundamentală a capitalismului fiindcă acum forţele decisive par că pot fi altele (şi nu doar “raporturile de forţă” Est-Vest, ci “lumea a treia” ca antiteză şi problema fundamentală a celorlalte două); capitalismul simte în sfârşit că este bătrân şi caută, sub sufixul “neo”, să se convingă că nu-i altceva decât un organism patern de servicii de producţie şi distribuţie; socialismul simte mai mult ca niciodată că este tânăr, adolescent cu vocea în schimbare şi pentru aceasta puţin se ruşinează şi puţin face anume spre a-şi impune scrâşnetele sale, motor încă nu bine rodat, dimpotrivă supus la un lung rodaj de eforturi sfâşietoare şi sâcâitoare; şi în această situaţie, cultura atât de complexă şi schimbătoare se dispune sub atâtea planuri pentru care critica istoricistă, lineară şi simplistă, nu e mai de ajuns şi trebuie să ceară ajutorul instrumentelor de cercetare stratigrafică şi microscopică ale etnografului şi ale sociologului.
Pe scurt, nu suntem încă în stare să ţinem faţă la toate acestea, nu dispunem nici de instrumentele de direcţie publică (nici măcar nu suntem în grad să împiedicăm ca jungla edilitară să facă din Italia o ţară monstruoasă), nici de instrumentele individuale, de direcţie a vieţii particulare (avem zile pline, truditoare, foarte active, dar rămâne îndoiala că pierdem vremea măcinând în gol spaima unei vieţi risipite). Cu toate acestea, putem vedea destul de limpede că există doar incapacităţile noastre contingente, că perspectivele ce se deschid sunt cel puţin la fel de bogate ca şi cele care se închid, că vom putea trăi în dimensiuni dilatate, pe care predicatorii «culturii de masă» au dreptate pe termen scurt dar nu în prospectivă, că umanitatea ce se va dezvolta într-un fel de relaţii extra-familiari de culturi extra-naţionale, de morale extra-religioase va fi – nu spun mai bine ori mai rău decât cea de mai înainte, care nu are sens – ci mai diversă, mai variată, mai complicată, mai semnificantă, cu valori, nu insipidă, fericită-nefericită, pe scurt va fi.
În ciuda faptului că această eră pan-mecanică, acest “două mii” ar fi avut nenumărate profeţii atât negative – a la Huxley – cât şi pozitive – a la Majakovski -, se poate spune că ne regăsim în ea într-un mod neaşteptat şi nu mai terminăm de a ne uimi de aceasta. Spre a ne limita la cea mai mare şi complexă interpretare a viitorului, cea a lui Marx, observăm că din profeţia sa negativă (asupra dezvoltărilor capitalismului) nu s-a adeverit imaginea – proletarizarea generală într-o neagră Londră dickensiană -, ci substanţa – nimeni nu scapă de angrenajul industriei în nici un moment al vieţii sale publice sau particulare – în timp ce din profeţia sa pozitivă (perspectivele asupra socialismului) nu s-a adeverit încă substanţa – eliberarea omului – ci imaginea – «nivelul de viaţă americană» ca obiectiv al sovieticilor, un gigantic aparat de producţie-distribuţie şi credit ce pare deja pregătit să se degreveze de trebuinţa materială.
Dacă prin urmare cultura nu şi-a revenit încă din trauma revoluţiei industriale nici nu e de aşteptat să-şi revină curând. Procesul continuă, ferească sfântul să se oprească la jumătate, are un sens (adică se eliberează) numai dacă se merge înainte până la ultimele consecinţe, iar omul este deci supus la noi eforturi de adaptare şi redimensionat şi cultura îi serveşte acestuia, vai de cel care ar fi găsit un echilibru de tip clasic, de a ştie că lucrurile merg oricum (apologetica capitalistă ori socialistă): crede că este un realist şi e un mincinos. Pe scurt, cel numisem mai înainte o traumă nu are, de fapt, caracterul accidental al traumei, e o condiţie în afara căreia n-am reuşit să ne imaginăm, în afara căreia nu există istorie, nici ştiinţă, nici poezie. Deja atitudinea ştiinţifică şi cea poetică coincid: ambele sunt atitudini deopotrivă de cercetare şi de proiectare, de descoperire şi de invenţie. Atitudinea politică, aşijderea (în sens larg: adică de a face istorie, culturală şi cetăţenească). Calea spre a face una cultura vremii noastre, altminteri extrem de divergentă în discursurile sale specifice, se află tocmai în această atitudine comună.
- În faţa scandalului primei revoluţii industriale, antiumanist şi nepoetic, răspunsurile culturii puteau fi două: a o accepta spre a o restitui istoriei umane, a o refuza spre a-i contrapune o altă lume de valori pe un alt plan. Cultura filosofică îşi găseşte imediat prima cale, cu Marx: alienarea extremă şi reificarea se vor răsturna într-o nouă libertate pentru întreaga specie umană; cultura poetică găseşte imediat cea de-a doua cale, prin estetism: împotriva ororii poncife a progresului burghez, religia frumuseţii în afara spaţiului e a timpului. Ambele sunt răspunsuri perfect logice în respectiva lor ordine: estetismul nu-şi propune mântuirea de urâţenia capitalismului pe un plan istoric – sarcina sa e doar aceea de a crea nişte imagini ce s-ar afla afară, ce ar fi altele -; socialismul nu-şi propune să ofere azi forme şi lucruri de contrapus la cele ale alienării – sarcina sa e de a da perspectivă istorică gesturilor zilei de azi şi, deci, o nouă dimensiune etico-teleologică.
Asupra acestei atitudini pe care o numim estetism să punem ca figură paradigmatică pe Baudelaire (nu numai ca poet şi personaj, ci din cauza autorităţii criticului al înnoitorului culturii literare şi artistice, ce nu are nici azi asemănare), putem spune că Baudelaire a fost unicul care i-a corespuns lui Marx pe plan literar. Artilerii de tip divers asaltează fiecare propria ţintă: dar această ţintă se întâmplă să fie aceeaşi persoană pentru unii şi pentru ceilalţi: bourgeois-ul cu lumea sa artificială, monstruoasă şi de nelocuit. (Cine ar vrea să dezvolte apoi o paralelă între Marx şi Baudelaire ar trebui să ţină seama de sugestiile elenizanto-renascentiste despre idealul uman al lui Marx, ca şi de fascinaţia – nu numai infernală – a oraşului modern industrial al lui Baudelaire «socialist». Şi nu va întârzia să identifice estetism şi socialism unite mai ales în cultura engleză (Morris, Ruskin, Wilde).
Spun toate acestea numai spre a stabili că începem să presupunem că o anumită zonă a literaturii – cea care trimite la etichete de «estetism», «escapism», «exotism» sau în accepţia sa mai negativă «decadentism» – nu are o cetăţenie în epoca industrială, ne aflăm pe o cale greşită. Estetismul – şi tot ceea ce va urma pe urmele sale – nu doar este fructul civilizaţiei industriale, ci îi este fructul prim şi cel mai direct. “Se evadează” în Mările Sudului fiindcă unicul mod a afirma ceva referitor la industrialism devine simbolism sau se descoperă arta neagră sau se recuperează copilăria şi timpul pierdut, sau se instaurează cultul cuvântului pur sau cel al inconştientului sau acela al disponibilităţii spre varietatea contradictorie a vieţii, mereu în funcţie de un raport – de luptă, de reformă sau de adaptare – cu ambianţa în care se trăieşte. Însă închei aici cu evidenţe ori tautologii, aşa cum se întâmplă deseori în discursurile de sociologie literară.
Simţeam nevoia să vorbesc de cealaltă posibilitate de contestaţie ce se deschide literaturii în faţa primei revoluţii industriale: a-i accepta realitatea în loc de a i-o refuza, a o asuma între imaginile propriei lumi poetice, cu intenţia pe care deja cultura filosofico-politică şi-a făcut-o proprie – de a o salva de dezumanitate şi de a-i atesta semnificatul final de progres (în sens istoricist sau pozitivist; de la început – şi deseori şi după aceea – cele două accepţii s-ar îngemăna).
Dar îmi dau seama că ar fi trebuit să situez, deja la începutul acestui capitol – înaintea unei culturi de contestaţie – o cultură formativă şi apologetică a primei revoluţii industriale, anterioară şi contemporană ei. Putem să-i identificăm ascendenţele cele mai nobile şi solide în optimismul iluminist, în utilitarismul englez, în economia liberală clasică şi manifestările imediate şi curând mistificatoare în romantismul burghez, victorial, şi în primul pozitivism.
Literatura ce-şi propune să reprezinte în mod critic primele aspecte ale industrialismului se naşte din această couche culturală burgheză atât de compromisă şi îi moşteneşte multe trăsături. Condamnarea estetico-ideologică care apasă astăzi asupra ei a fost confirmată se poate spune în mod unanim de către juraţii din cele mai diverse tendinţe critice. Spre a ne limita la romanul francez în perioada cuprinsă între Georges Sand şi Zola, se salvează cei doi mai puţin compromişi cu ideologia umanitară a epocii, Stendhal şi Balzac, care, pe căi diferite, ocupă un loc tot mai important în discursurile criticii de azi; iar apoi se sare până la Flaubert, altul necompromis, în timp ce se prăbuşeşte Victor Hugo. Şi se prăbuşeşte Zola care se documentează asupra minelor şi asupra halles spre a ambienta în ele scenele de efect ale imaginaţiei sale încă victorhugoliană. Într-un cuvânt, a fi deopotrivă progresist şi poet e tot mai dificil. Faptul că discuţia «înăuntrul stângii» – începută încă din timpul Revoluţiei franceze – ocupă de-acum încolo întregul orizont al culturii ideologice şi nu doar ideologice. Şi că linia romantic-umanitară pozitivistă demonstrează că nu rezistă dincolo de faza industrializării.
(N-aş şti să fac să intre în acest cadru cazul lui Walt Whitman, apologet al revoluţiei industriale şi al libertăţii democratice, apologet al orice: al naturii, al muncii şi al individului, adevărată expresie poetică a unei explozii de forţe generale şi, asemenea tuturor poeţilor, dificil de încadrat într-o interpretare istorico-sociologică, dar capabil să suscite şi să înglobeze toate interpretările. Iar o şi mai mare dificultate se arată în a-l încadra pe Rimbaud, altul şi încă şi mai complex poet revoluţionar al revoluţiei industriale).
În scrierea sa Industrie şi literatură («Menabò 4», cf. pp. 14-17), Vittorini a definit deja – atât de desăvârşit încât e inutil ca eu să mai insist – modul inadecvat de a reprezenta lumea industrială al poeticii «feliei de viaţă», aşa cum a continuat, după Zola şi după americanii «şcolii de la Chicago», puţin în toată lumea până astăzi, şi prin învăţătura «realismului socialist» care duce cu sine toate viciile unei proaste tradiţii, inclus şi romantismul, pedagogismul şi acea pruderie. (Şi, voi adăuga, şi prin anumite tentative de frescă socială cu o tehnică «de nivel industrial» – Dos Passos, Döblin – care este doar o cromare sub care pulsează rugina naturalistă.
Punctul pe care mă grăbesc să-l ajung este o altă bifurcare de drumuri, pe care am putea data ca imediat succesivă lui Zola, gândind la acel concetăţean şi tovarăş al său de şcoală, împreună cu care a venit la Paris, Paul Césanne, care începe să facă, în timp ce Zola scrie încă Rougon-Macqart, o pictură ce pare cu o sută de ani mai târziu, o întreaga decompoziţie de planuri şi de lumini, mase colorate ce se echilibrează în mod geometric, lumea satului aşa cum o revde, întorcându-se la ea, cel ce s-a obişnuit să privească alte lucruri, să se mişte într-un alt spaţiu. Am putea spune că, dacă până în acel moment termenul de antiteză impoeticitate-dezumanitate a industriei ce avansează fusese căutat într-o concepţie umanistă precedentă ori mai bine zis într-o imagine a lumii naturalist-umanitară în care se căuta să se înglobeze şi realitatea industrială, de aici încolo se mergea spre asumarea ei – cubism, futurism – cu o nou termen de antiteză, adică imaginea unui viitor industrial care ar fi regăsit frumuseţe şi pregnanţă morală, dar nu pe cele de dinainte: diferite; adică, ar fi găsit – ar fi exprimat – un stil.
Această nu reprezentare, ci mimesis formal-conceptuală a realităţii industriale începe de la artele vizuale şi aş spune chiar de la artele ce caută forma de dat obiectelor vieţii cotidiene. În revoluţia arhitectonică, de la Morris şi de la art nouveau la constructivism şi de la bauhaus la raţionalism la industrial design putem să găsim direcţia sa dezvoltare cea mai lineară. Şi se poate imediat reţine că această preeminenţă a vizualului se face simţită şi în paginile poeţilor şefi ai mişcărilor în literatură, precum Apollinaire şi Maiakovski, care simt nevoia de a se exprima şi prin invenţii tipografice.
Caracteristica fundamentală a acestei atitudini stilistice pe care am putea-o numi «linia raţionalistă a avangardei» este optimismul istoricist: contra poziţiilor de refuz şi de evaziune, se afirmă mântuirea estetico-morală a lumii mecanizate. Faptul că pe această linie s-ar situa tendinţe, forme şi explicaţii teoretice înţelese ca perpetuare şi mascare a exploatării capitaliste asta nu-i invalidează sensul general istoric-pozitiv, lărgirea sa spre o sinteză a raţiunilor estetismului şi a celor ale ideologiei socialiste: crearea unei alte frumuseţi şi impunerea frumuseţii acestei realităţi. (Folosirea «frumuseţii» ca un termen comprehensiv de valori estetico-istorico-morale, ca şi cum aşi fi putut spune şi «libertate»). Aceasta este linia care salvează, în cultura artistico-literară a secolului nostru, o sarcină morală de neresemnare, în iubirea pentru lucrurile vieţii ale şi muncii, în urgenţa de a le vedea ca într-o anticipată lume din nou umană: mă gândesc la un adevărat pictor marxist, Léger, la atitudinea sa faţă de lumea mecanică, la a-i inventa o imprevizibilă bucurie acceptându-i totuşi duritatea.
Celui ce se întreabă în fiece moment: «Dar nu voi face jocul capitalismului?» prefer pe acela ce înfruntă toate problemele de transformare a lumii cu încrederea că ceea ce e mai bun serveşte cel mai bine. De altfel, în acelaşi număr scrierea lui Fortini e un document despre cum o tensiune revoluţionară, dacă alimentată numai de pasiunea pentru teorie şi nu printr-un mod de opera practic uman ( şi prin lucruri care devin instrument şi produs al acestui mod de a opera), se rezolvă în alegerea nimicului.
Optimismul istoricist pe care avangarda îl exprimă în momentul său iniţial poate căpăta obiective ideologice foarte diferite, corespunzând obiectivelor diverse ale istoricismului însuşi: de la iluminismul arhitecţilor la panteismul revoluţionar al lui Maiakosvski, la naţionalismul războinic al futurismului italian, la batjocura anarhică a dadaismului, la «oplà, noi trăim» al expresionismului politic, urmând arcul care de la un anumit moment încolo nu mai e nici naţionalist, nici istoricist şi cu atât mai puţin optimist. Un impuls visceral-existenţial-religios apropie expresionismul, pe Céline, pe Artaud, o parte din Joyce, monologul interior, surrealismul cel mai curat, pe Henry Miller şi ajunge până în zilele noastre. Asupra acestui curent visceral al avangardei discursul meu n-ar dori deloc să subevalueze ori să condamne fiindăc e o linie ce continuă să conteze şi constituie cheia unor posibilităţi expresive actuale ce contează şi pentru mine, totuşi nu pot mă pot face nimic dacă nu reuşesc să vorbesc despre el cu simpatie şi adeziune. Nu fiindcă eu n-aş crede în revoluţii interioare, existenţiale: însă marele eveniment al secolului nostru, în acest sens – şi poate condiţie necesară a noii faze industriale – a fost revoluţia împotriva tatălui, făcută în teritoriile imperiului patern al lui Francesco Giuseppe, de către un medic alienist şi de către un tânăr vizionar, Freud şi Kafka. Ei bine, eu nu-i consider nici pe Freud, nici pe Kafka «viscerali»: îi consider doi maeştri fiindcă – fiecare în felul său – sunt la fel de duri, arizi, seci ca nişte cuie.
Problema expresivă şi critică rămâne pentru mine una singură: prima mea opţiune formal-morală a fost pentru soluţiile de stilizare reductivă şi întrucât întreaga mea experienţă mai recentă m-ar conduce să mă orientez spre necesitatea unui discurs cel mai posibil înglobant şi articulat, care să încarneze multiplicitatea de cunoaştere şi instrumentală a lumii în care trăim, continuu să cred că nu există soluţii valabile estetic, moral şi istoric dacă nu se realizează într-o întemeie de stil.
Hemingway al primelor mele opţiuni tinereşti n-a scăzut de fapt în statură: rămâne cel mai bun dintre toţi, prin exactitate şi uscăciunea în cuvânt, în gest şi în raporturile umane (chiar dacă tânăra generaţie americană îi preferă pe acel tânăr frate al său total opus care este Henry Miller, învolburat, profetizant şi stilistic indiscriminat). Însă între timp s-a dezvoltat şi pentru mine tot mai mult o exigenţă stilistică mai complexă, care să se facă prezentă prin adoptarea tuturor limbajelor posibile, a tuturor metodelor posibile de interpretare, care să exprime multiplicitatea de cunoaştere a lumii în care trăim.
Numele de care e nevoie aici este desigur acela al lui Joyce; un scriitor pe care din păcate n-am reuşit niciodată să-l iubesc, fiindcă multe laturi ale sale mi se dovedesc lipsite de interes: fiziologicul, catolicul blasfemiator, irlandezul.
Există, din fericire, ca exemplu de cum limbajele se inventează, se dezvoltă, trăiesc şi nu rămân sclave,Picasso, care a trăit întreaga cultură vizuală a trecutului şi a prezentului, potrivit unor căi care în literatură ar merge de la lirică la epică, de la jurnal la nonsens, Picasso care a spus tot ceea ce putea spune în sensul de istorie a semnului grafic pictural, de istorie publică mondială, de istorie autobiografică. Pe scurt: unicul om după Shakespeare care a exprimat lumea şi pe el însuşi în mod total.
Numele lui Picasso ne trimite la un moment al istoriei culturale a secolului nostru în care limitele avangardei păreau depăşite: stagiunea ce se deschide în preajma războiului din Spania şi se extinde la primii ani ai perioadei postbelice. Au existat şi acolo echivocuri şi focuri de paie, desigur: dare ceea ce contează încă şi azi este cum un avânt care era deopotrivă stilistic, istoric şi existenţial a reuşit să creeze o imagine a acelei epoci ce sporeşte în loc să se ofilească.
Ar fi greşit dacă astăzi noi ne-am opri să facem din asta un mit; dar şi azi trimiterea la acel climat (cum am spune – pentru literatura italiană – «Vittorini şi Pavese») e valabil ca exemplu al unei căutări formale ce nu era niciodată formalistă, ci plină de implicaţii culturale pe toate planurile.
Să-l privim la Pavese în preocuparea sa pentru o literatură a lumii industriale: munca necontenită pentru a-şi defini un stil (rigoarea în stabilirea spaţiului poetic al romanelor sale – eludarea personajului, a descripţiei picturale, a psihologiei – care azi trec drept descoperiri ale «noului roman» francez), referinţa la interpretarea antropologică a experienţelor existenţiale şi poetice celor mai arhaice (pe care le-a divulgat atunci voga sociologică), persistenta ireductibilitate la istoria celei mai tainice şi feroce interiorităţi individuale (care acum este tema aproape exclusivă a unei vaste zone de literatură din întreaga lume). Fireşte, dacă Pavese poate fi evaluat în mod complet numai acum, faptul că el a trăit toate aceste teme ca precursor izolat face astfel ca să simţim cât de lungi şi de decisivi au fost cei doisprezece ani ce ne separă de moartea sa şi cât de multe aspectele sale (limba, pentru noi de-acum obişnuiţi cu combinaţii mai complexe; contrastul dintre lumea interioară şi politică, care ne pare rudimentar; contrastul sat-oraş, sălbatic-civilizat, unde persistă accentuarea filo-primitivă a întregii culturi «frazeriene» ne apar azi cu inconfundabila culoare a epocii; şi deja faptul de a-l putea recunoaşte şi defini ne dovedeşte că am intrat într-o epocă diferită.
- Care este situaţia literară în faţa «celei de-a doua revoluţii industriale»? Trăim într-un timp de stratificare culturală aptă să justifice relansarea conceptului de «avangardă» dar şi să facă mai neclare raţiunile crizei sale. E greu a separa un mai înainte ori un după în morfologia literară şi a trasa o linie netă între «tradiţie» şi «avangardă». Invidiez siguranţa lui UImberto Eco în a crede că «formele deschise» ar fi mai noi decât «formele închise», când chiar şi formele metrice, rima (rima!), se pot întoarce de la un an la altul pentru a primi un semnificat nou. Formele clasice ale poeziei şi cele ale secolului al XIX-lea ale romanului au intrat în criză deja de câteva decenii bune – să spunem între 1880 şi 1930 – de acolo încoace se lărgeşte un evantai de căutări şi de posibilităţi pe care le-am putea considera pe toate contemporane, totul încă în curs, şi cele pe care le condamnăm le condamnăm fiindcă semnifică un conţinut pe care-l condamnăm, nu dintr-o simplă trebuinţă de alternanţă formală. Şi Vittorini foloseşte »mai puţin înapoiat» şi «mai înapoiat» drept categorii de judecată, adică se face ecou al certitudinii avangardei în revoluţia permanentă a formelor, bazate pe o credinţă istoricistă care azi apare prea simplă. Însă atuci când trece la justificarea raţiunilor «înapoierii» vedem că judecata polemică asupra formelor e mereu judecată polemică de conţinut, judecată culturală.
Astfel, voi încerca totuşi eu, continuând să aplic la situaţia prezentă cele două definiţii de linie «raţionalistă» şi de linie «viscerală» ale avangardei pe care le-am folosit până aici. Şi azi este posibil a distinge cele două linii (chiar dacă nu totdeauna într-o manieră netă), însă prima impresie este că dezvoltările celei de-a doua sunt în prevalenţă netă faţă de dezvoltările celei dintâi. Linia «raţionalistă», ori a stilizării reductive şi matematico-geometrizante, a marcat o relativă victorie în a fi reuşit să impună gustul designers-urilor săi şi a arhitecţilor săi înăuntrul lumii industriale, dar a plătit cu o slăbire a forţei sale creative şi combative. Monopolul opoziţiei la ideologia industrială pare asumat de dezvoltările liniei «viscerale» (Beckett, Burri, informel-ul, muzica şi pictura “întâmplării”). beat generation etc.) însă e o opoziţie atât de puţin didactică încât ar putea să fie considerată şi o liniştită despărţire de teritorii.
Orice hipermecanizare, hiperproducţie, hiperorganizare sunt un dat pe care noile generaţii nu mai visează să le discute. Nu există un mai înainte ca termen de comparaţie (de-acum departe de experienţă), nici un după (perspectiva răsturnării raporturilor de proprietate nu mai are imagini care să se detaşeze astăzi, decât în ţările subdezvoltate; nimeni nu mai e în măsură să asigure că lumea industrială a socialismului viitor nu va fi din punct exterior identică cu lumea industrială a capitalismului viitor).
În această situaţie reprezentarea transformărilor lumii exterioare – temă atât a naturalismului cât şi a avangardei raţionaliste – este cea care pierd4e din interes: interioritatea este cea care domină terenul. Omul celei de-a doua revoluţii industriale se adresează unicei părţi necromate, neprogramate a universului: adică interioritatea, self-ul, raportul nemediat totalitate-eu. Iar aceasta nu e numai o atitudine a poetului, a artistului şi a beatnikului, ci şi a simplului subiect gânditor şi comportamental.
Noul individualism acostează la o nouă pierdere completă a individului în marea lucrurilor; dilatarea eului ţinteşte, prin budismul beat, senzualitatea difuză, experienţele mistico-stupefiante, la pierderea opoziţiei dialectice dintre subiect şi obiect. Judecata negativă pe care-o dăm despre această atitudine nu înseamnă că am considera-o gratuită, lipsită de o raţiune a sa istorico-culturală. Ţintind asupra acestei zone interne a individului, literatura caută să-şi facă breşă acolo unde cultura ideologică prezintă o lacună. Astăzi ideologiile care conduc lumea industrială – pe de o parte filosofia anglo-saxonă a ştiinţei şi a comunicării, pe de altă parte materialismul istoric – ţintesc asupra «publicului» şi ocolesc «privatul», într-un fel de cursă centrifugă din nucleul lor de preocupări antropologice. Rămâne o zonă vacantă, în care existenţialismul, fenomenologia, psihanaliza încearcă să se înglobeze într-un discurs organic. Însă acest discurs organic nu a găsit până acum o linie a sa, pare a nu reuşi încă să se elibereze de ademenirea în vechiul fundal mistico-mocirlos. Lipseşte acel «supliment de societate» de care vorbeşte în acelaşi «Menabò» Leonetti; ideologia militantă lasă neapărate tranşeele individualului; iar teritoriul pe care două secole şi mai mult de istorie a gândirii laice au reuşit să le sustragă dominării teologilor este pe punctul să cadă în mâna necromanţilor.
Principalele elemente ale acestei necromanţii oferă hinterlandul ideologic al multor mişcări ale ultimei avangardei. Se naşte «sălbaticul civilizaţiei industriale» a căror beat generation, mulţi alţi «furioşi» şi neo-nihilişti ne dau o amplă exemplificare internaţională ce include astăzi şi URSS. Nu este o «întoarcere la natură», dimpotrivă: e o naturalizare a industriei. Fundalul istoric conştient sau inconştient al acestor trăsături e o economie perfect organizată ce-şi va lărgi roadele ca o natură indiferentă. Nu va veni oare ziua în care producţia va fi pusă în mişcare de automate, ziua în care munca manuală va consta în a apăsa un buton o singură dată? Beatniks sunt noii sălbatici ai unei jungle mecanice şi străine.
Linia «viscerală» a avangardei ne conduce azi aşadar în faţa unei alternative între subjugare biologică şi subjugare industrială. Era necesar să fie aşa? Nu s-ar spune. Ivită din lumea reificării generale, această revendicarea naturii-om ce devine revendicare a poetului ca fapt de natură, putea şi poate avea alte scopuri, în direcţia unei poezii complexe precum morfologia biologică, a unui sens lirico-vital ce-ar fi la înălţimea cunoaşterii noastre intelectuale a lumii. Mă gândesc la două figuri diferite precum ziua şi noaptea, dar care ambele ne comunică acest sens şi ambele izvorâte din conştiinţa cea mai sfâşietoare a civilizaţiei noastre în anii celui de-al doilea război mondial: Dylan Thomas şi Jean Genet.
- Privind mai cu atenţie, şi linia raţionalistă a avangardei, geometrizantă şi reductivă, în experienţa sa literară cea mai recentă şi extremă, cea a lui Robbe-Grillet, coboară spre o interiorizare şi o face cu maximul efort de depersonalizare obiectivă: procesul de mimesis a formelor lumii tehnico-productive devine interior, devine privire, mod de a intra în relaţie cu realitatea exterioară.
Cartea intitulată În labirint ne poate servi la o evaluare a lui Robbe-Grillet în aspectele sale pozitive şi negative. Deja în cărţile precendente el ne dăduse unul dintre cele mai extraordinare şi pozitive rezultate ale culturii literare contemporane cu calitatea prozei sale: această abolire absolută a oricărui halou în jurul cuvântului. Să ne gândim la spiritualismul persistent al culturii franceze de o orice tendinţă şi la limbajul prin care el se exprimă; să ne gândim la cum la noi nu reuşim să folosim cuvintele fără rezonanţe sugestive; şi poate vom descoperi; şi vom descoperi de ce – lucru altfel incomprehensiv – i-a venit rândul lui Robbe-Grilletsă suscite atâtea polemic şi aversiuni într-un timp în care puterea de scandal a avangardei este mai epuizată decât oricând şi totul trece fără a provoca vreo ridicare de sprâncene: adică faptul că angajarea obiectuală a cuvântului loveşte unul din viciile fundamentale ale tradiţiei literare. Necazul este că – chiar aici în În labirint – halourile spiritualiste eliminate în jurul cuvintelor se recrează în jurul caracterului misterios al fabulaţiei, al plăcerii romantice a misteriosului ce este altceva decât plăcerea ştiinţifică a structurilor complicate.
Contradicţia figurii lui Robbe-Grillet este aceasta: există în el o rădăcină raţionalistă (de mare originalitate şi forţă poetică) şi o rădăcină iraţionalistă (slabă chiar în climatul culturii iraţionaliste). Acest lucru e valabil atât pentru opera creativă – în special Voyer e Jalousie – cât şi pentru scrierile teoretice, pe care eu nu le-al subevalua în bloc. Puţin, chiar dintre susţinătorii cei mai convinşi ai scriitorului, sunt dispuşi să gireze declaraţiile sale de poetică, deseori necioplite şi provocatorii; dar eu cred că anumite pagini teoretice (eseul Natuă, umanism, tragedie), dacă nu pe planul unei gândiri riguroase atunci pe acela al solicitărilor poetice şi morale, sunt foarte importante, asemenea propunerii unei viziuni a lumii antitragice, lipsite de vibraţii religioase, de sugestii antropomorfe şi antropocentriste. Este aceasta o propunere ce va putea fi dezvoltată de literatura ce va veni; în timp ce romanele grilletiene sunt cazuri-limită la care e greu a prevedea dezvoltări din partea unor discipoli şi urmaşi, decât în sensul exigenţei generale a unui nou «spaţiu literar».
Spaţiul neantropocentric pe care îl configurează Robbe-Grillet ne apare ca un labirint spaţial de obiecte căruia i se suprapune labirintul temporal al datelor unei istorii umane. Această formă a labirintului temporal e astăzi aproape arhietipul imaginilor literare ale lumii, chiar dacă de la experienţa lui Robbe-Grillet, izolată în asceptismul său expresiv, trecem la o configurare pe mai multe planuri inspirate de multiplicitatea şi complexitatea de reprezentare a lumii pe care cultura contemporană ne-o oferă.
Şi aici forma labirintului este cea care domină: labirintul cunoaşterii fenomenologice a lumii la Butor, labirintul concreteţii şi stratificării lingvistice la Gadda, labirintul imaginilor culturale ale unei cosmogonii încă şi mai labirintice la Borges. Am dat trei exemple ce corespund la tot atâtea filoane ale literaturii contemporane, ce tind toate la o summa a modurilor cognosicibile şi expresive şi ce pot să se prezinte amestecate şi întreţesute în mod diferit: filonul neorablaisiano-babeliano-goricobaroc (care îi cuprinde pe Queneau şi pe Gadda, dar ajunge până la Nabokov şi la Günther Grass) se altoieşte în cel babeliano-enciclopedico-intelectual (tentaţia romanului global, pan-eseistic va deveni fireşte tot mai puternică; Musil a ajuns la noi azi cu arsenalul cultural al unei alte epoci, dar la momentul just pentru ambiţia care-l animă) şi cel din pastişa «stravinskiană», geometrizant şi el, dar numai în liniile interne ale compoziţiei, în timp ce materialele fantastice sunt extrase din cultura literară (precum Borges ce caută să compună o imagine a universului nemistică, chiar dacă dedusă de la teologi şi vizionari; sau precum Brecht care mişcă nişte măşti în costum spre a arăta mecanismul moral al societăţii contemporane fără a se sustrage de la reprezentarea aspectelor exterioare). Să vedem cum acest ansamblu de intuiţii se fructifică la cei mai tineri: Germania divizată în două imagini speculare şi extreme ale epocii noastre e luată de Uwe Johnson ca temă a realismului său în refracţii multiple, printr-un rece caleidoscop de fărâmiţări lingvistico-ideologico-morale.
Această literatură a labirintului gnoselogico-cultural (şi cea pe care am trecut-o în revistă în capitolul precedent şi pe care am putea-o defini a grămezii biologico-existenţiale) are în sine o dublă posibilitate. Pe de o parte, există astăzi aptitudinea necesară spre a înfrunta complexitatea realului, refuzându-i viziunile simpliste ce nu fac decât să confirme habitudinile noastre de reprezentare a lumii; ceea ce astăzi ne este de folos este harta labirintului cât mai particularizată posibil. Pe de altă parte, există fascinaţia labirintului ca atare, a rătăcirii în labirint, a reprezentării acestei absenţe de căi de ieşire ca adevărata condiţie a omului. În a separa una de cealaltă cele două atitudini vrem să punem atenţia noastră critică, deşi ţinând seama că nu se poate distinge totdeauna printr-o tăietură netă (în impulsul de a căuta calea de ieşire există mereu şi o parte de iubire pentru labirinturile ca atare; şi din jocul de ne pierde în labirinturi face parte şi o anumită încăpăţânare de a găsi calea de ieşire).
Rămâne afară cel ce crede că poate învinge labirinturile fugind de dificultatea lor; şi e prin urmare o cerere puţin pertinentă ce i se face literaturii, fiind dat un labirint, de a-i oferi ea însăşi cheia pentru a ieşi din el. Ceea ce literatura poate face este să definească atitudinea cea mai bună pentru a găsi calea de ieşire, chiar dacă această cale de ieşire nu va fi altceva decât trecerea de la un labirint la altul. Sfidarea labirintului este ceea ce dorim să salvăm, o literatură a sfidării labirintului este ceea ce dorim să extirpăm şi să distingem din literatura capitulării la labirintul.
Numai aşa se depăşeşte acea «atitudine disperată» pe care Vittorini («Menabò» 4», p. 19) o reproşează vechii avangarde şi moştenirii pe care ea a lăsat-o celei noi: non-speranţa în puterea determinante a culturii.
Astăzi începem să cerem de la literatură ceva mai mult decât o cunoaştere a epocii sau a unei mimesis a aspectelor exterioare ale obiectelor sau ale celor interioare ale sufletului omenesc. Vrem de la literatură o imagine cosmică (acest termen este punctul de convergenţă al discursului meu cu cel al lui Eco), adică la nivelul planurilor de cunoaştere pe care dezvoltarea istorică le-a pus în joc.
Iar celui care ar vrea ca în schimb să renunţăm ( şi celui ce e gata să ne acuze că renunţăm) la continua noastră exigenţă de semnificaţii istorice, de judecăţi morale, le voi răspunde că şi din ceea ce se pretinde (ori poate are motivele sale pentru a pretinde) meta-istoric ceea ce contează pentru noi este incidenţa sa în istoria oamenilor; că şi de ceea ce acum se refuză (şi poate are motivele sale să se refuze) unei judecăţi morale, ceea ce contează pentru noi e ceea ce ne învaţă.
În româneşte de George Popescu
[i] Eseul cu acest titlu, unul dintre cele mai importante ale scriitorului, a apărut în publicaţia «Menabò 5», Torino, Einaudi, 1962, urmare a unei dezbateri provocată de Elio Vittorini în nr. 4 al publicaţiei cu titlul Industria e letteratura şi la care au mai participat scriitori şi critici dintre cei mai importanţi ai momentului, între care Franco Fortini, Francesco Leonetti, Umberto Eco; apărut în plin avânt de decantare a mişcării neoavangardei italiene începută, la Palermo, la sfârşitul anilor 50, cu #I Novissimi, eseul calvinian îi oferă autorului său încă un pretext de a polemiza cu teoreticianul grupului mai sus menţionat, Angelo Guglielmi şi, în acelaşi timp, de a se detaşa de noile orientări, asumându-şi, ca Pasolini, ca Vittorini însuşi, singurătatea unui drum propriu.
