- L. Caragiale, «pulpa de viţel»
şi dubla miză a specularităţii
Cum actualitatea lui Caragiale n-a fost, cu rarisime excepţii, niciodată pusă la îndoială, exegeza a tentat să-i ofere, de cele mai multe ori, motivaţii care, pornind de la reale premise imanente scrisului său, au sfârşit, cel mai adesea, în determinisme cu substrat ‚ideologic’, vădit sociologizant. S-a putut, astfel, spune, în relaţie cu majoritatea operelor sale, că satira autorului Scrisorii pierdute şi a atâtor “momente şi schiţe”– inclementă până la diatribă, irizată şi, totodată, calmată (arţagul, ca stare umorală specifică miticismului muntenesc –îmblânzit cu ajutorul unui filtru al unei bonomii complementare spiritului levantin) de o “solaritate” meridională – nu a fost şi nu este resortul unui refuz, al unei respingeri şi nici măcar al vreunui gest disperat de disociere; “lumea lui Caragiale”, spre a relua o sintagmă lansată, în plin şi ireversibil crepuscul al unei dictaturi pentru care comediile sale au constituit un neliniştitor examen de auto-denunţ, n-a fost şi nu este nici acum “lumea noastră”; chiar dacă, sau întocmai fiindcă ea, a fost, şi rămâne, “lumea noastră”. Procesul acesta de recunoaştere, trecut prin grilele psihanalizei, junghiene şi lacaniene, poate fi invocat drept criteriu de evaluare-interpretare a “artei” caragialene, oferind aperturi înnoitoare unei exegeze ce pare că n-a îndrăznit niciodată, de la Maiorescu, trecând prin Zarifopol şi Cioculescu şi până la ultimele tentative, să ducă până la capăt un demers ce ar fi trebuit să asume, în act, aceeaşi “lume”, nu ca o “lume posibilă”, în sensul estetic al termenului, ci, întocmai, ca “lumea noastră”.
Specularitatea (de la care porneşte şi cartea Marinei Cap-Bun, Oglinda din oglindă. Studiu despre opera lui I. L. Caragiale, apărută, în 1998, la Editura Pontica) n-a conservat, de data aceasta, nimic din orgoliile-i romantice, centrate pe scoriile unui narcisism a cărui miză (şi al cărui pariu) a rămas individualitatea, ca proiecţie onirică în expansiune. Specularitatea asumată de Caragiale a revendicat, chiar la nivelul artei poetice, măsura unei mişcări duale: oglindire şi transgresiune; oglindirea determinând, în orizontul revenirii, post-romantice, cu picioarele pe pământ, o redescoperire, in actu, a existenţei mundane, iar transgresiunea – tentativa, mereu poluată oniric, de regăsire dincolo de sticla opacă a “idealului” insidios; dublă, năucitoare şi tragică mişcare, de fapt, în care sentimentul umoristic, ca şi sensul profund şi vital al comicului, nu se dovedeşte finalmente altceva decât starea aceea greu definibilă identificată, şi de Nichita Stănescu, ca râsu-plânsu. Caragiale are intuiţia genială dintru început a duplicităţii umorului, pe care Pirandello o teoretiza şi o definea chiar în perioada berlineză a scriitorului român: anume că umorul are, etimologic vorbind, valenţa unei melancolii disimulate. Şi că a avea simţul umorului nu înseamnă, nicidecum, cum se crede, etalarea zgomotoasă şi superficială a disponibilităţii spre `râs’ (atribut mai curând al prostului!), ci a filtra, prin inteligenţă, tulburările “fierii” / firii ce ajung în noi drept tulburări organice. Câteva fugare consultări ale faimosului studiu pirandellian sunt extrem de utile. În “L’umorismo”, la începutul cunoscutului eseu, autorul celor “Şase personaje în căutarea unui autor”, defrişează, în plan lingvistic, terenul spre a acredita ideea că umorism, departe de a fi o invenţie (şi o trăsătură) englezească, sunt, cum le denunţa Alessandro D’Ancona, într-un studiu din 1880, “curat” (cu vorbele lui nenea Iancu) italieneşti. Observaţia o făcea traducătorul francez al lui D’Ancona (“il est néanmoins certain qu’ils viennent de l’italien”. În citatul din D’Ancona, Pirandello descoperă că “la nostra lingua (italiana, n. ns. G.P.) ha umore per fantasia, capriccio, e umorista per fantastico: e gli umori dell’animo e del cervello ognun sa che stanno in stretta relazione con la poesia umorista. E l’Italia ebbe ai suoi tempi le accademie degli Umorosi a Bologna ed a Cortona e degli Umoristi in Roma, e speriamo che i mali umori della politica non le facciano mai venir meno i begli umori nel regno dell’arte”. Fără a face loc unei analize mai aplicate la care ne invită citatul ce-l provoacă pe Pirandello-teoreticianul, mai înainte ca el să devină un autor dramatic (`comediograf’, ca şi Caragiale), să reţinem doar că, pe urmele unei tradiţii multiseculare, pre-danteşti, întrucât va fi citat chiar şi Brunetto Latini, maestrul autorului “Divinei Comedii” (pentru care, în strictă pledoarie `fisiologică’, îngurgitat, prazul ar genera mânie, pe când varza – numai melancolie!), umorul, ca melancolie, ar fi o trăsătură meridională. Şi nu ni se pare deloc întâmplător faptul că Pirandello, pe urmele exact ale acelei tradiţii, convoacă discursul în zona psihanalitică, a sufletului, vorbind de maladii ce se cer remediate.
Încă o dată, bătrânul Jung, cu dubla proiecţie de natură identitară, dualul animus / anima (perfect conservat în italiană în perechea animo / anima), şi Lacan care, preluând oferta specularităţii (oglinda devine grilă şi filtru, probă şi joc, mecanism de auto-identificare a unui Je / Moi) pregătesc terenul pentru deschiderile semiologice de mai târziu (să menţionăm numai că Umberto Eco însuşi e autorul unui studiu cu titlul “Despre oglinzi”) în care oglindirea devine un act prin excelenţă semiozic. În comediile caragialiene umorile personajelor nu vor fi, atunci, nici defecte, “tare“, trăsături “negative” ale unei categorii / clase sociale, cum a dorit “sociologia” de extracţie leninistă să legitimeze. E vorba mai curând de stări umorale, maladive, indispoziţii, ce devin, perfect şi conştient asumate de autor, “fandacsii”, “fiţe”, stări de spirit, ale unora şi aceloraşi persoane supuse unui examen de dublă specularitate: în raport cu ceea ce sunt şi cu ceea ce apar, cu ce reprezintă şi ceea ce vor să reprezinte în ochii celorlalţi. Alteritatea devine operantă acum, angajând discursul literar într-o disociativă investigaţie, de felul celei FORIS /DOMIS, disecată în excelenta analiză, semiotică, pe care i-o face acestei perechi dialectice Gian Paolo Caprettini (cf. vol. “Semiologia povestirii“, Editura Pontica, 2000, în special în cap. al doilea închinat lui Eminescu); în aceeaşi carte, ocupându-se de Pirandello, semiologul torinez invocă, pe urmele unui text intitulat “Dialoguri” al marelui autor italian, estetica pirandelliană a polarităţii opozitive, a coexistenţei neliniştite dintre două entităţi acanţiale (“Marele Eu” şi “micul eu”) ce pot deveni, în alte perspective, naratologice, ca şi la Caragiale, prilej de operare a unui act de disoluţie a Personajului prin multiplicarea sa ad infinitum (cazul nuvelei cu titlul “Unul, nici unul şi o sută de mii”, al autorului italian, sau cel al seriei miticiste pusă în act de scriitorul nostru!).
Caragiale, spre a asuma deja o posibilă direcţie exegetică novatoare, mizează aproape totul pe “micul eu”, distribuit într-o serie, cum spuneam, ad infinitum; Miticii săi nu se exclud, nu au elanuri disociative, nu caută cu orice chip semnele identitare la nivelul unei individuaţii de natură psihanalitică; cu alte cuvinte, nu sunt “inepţi”, asemenea personajelor lui Italo Svevo şi, mai ales, în accepţia tragică pe care o conferă prozatorul triestin conceptului de inept; sunt mai curând nişte “tăntălăi” umorali, melancolici şi dispuşi să se lipsească de deliciile inteligenţei care, în altă parte, generează angoase. Caragiale găseşte, în plin crepuscul al romantismului, al acelui tardo-romantism eşuat, în Europa, fie în “simbolism” de stampă decadentă, fie în crepuscularism ce va lua calea expresionismului din aria culturii germane, o replică a sa, şi a literaturii pe care o reprezintă, care, departe de a acuza lipsa unei viziuni / şi teoretice / estetice proprii, etalează resorturi forte ale unei reprezentări a lumii şi a individului / Persoanei, într-un interstiţiu ivit în cutele imaginarului post-romantic; autorul Scrisorii pierdute intuieşte şi umple, în artă, un spaţiu rămas gol, aducând pe scenă, nu probleme dramatice, neliniştile imponderabile ale Subiectului romantic ce refuză deposedarea de statutul său central, ci pe cele “minore”, ale unor persoane (Mitică, Ioneşti, Popeşti, Georgeşti etc.) pentru care “nenorocul” eminescian cade la nivelul unor “aranjamente” de şanse, conjuncturale şi circumstanţiale, ce sunt angrenate în jocul a ceea ce am numit mai sus dubla specularitate. Pentru Caragiale, asumând de-acum el însuşi un statut aparent incert, de nenea Iancu, dubla specularitate a pierdut orice alură faustiană; ba chiar şi pe cea don juană, în linie kierkegaardiană, cu toate că, în dinamica, ierarhică, a celor trei stadii ale viziunii danezului, mitul european al lui Don Juan revendică, şi el, caricarea ca proces disolutiv al persoanei umane; asumând, repetăm, cu o genială intuiţie, terenul rămas descoperit în urma pulverizării problematicilor de stampă romantică, autorul român schimbă, precum unii dintre “noii” compozitori de la începutul secolului al XX-lea, tonalităţile şi alege “minorul”, în accepţia şi cu consecinţele pe care le va antama, peste câteva decenii, în filosofie, francezul Gilles Deleuze.
Iată un text, centrat pe discursul `jurnalier’, un crochiu cu o abia disimulată tentă memorialistică, scris de Caragiale cu scopul disimulat de a-i face un “portret” amicului său Gherea:
“Sosesc în gara de la Ploieşti la şapte seara. Îmi fac loc prin mulţimea care se îngrămădeşte înaintea bufetului, cu mâinile întinse să-şi recapete porţia de friptură de viţel (o specialitate a acestui restaurant) şi voi să salut pe patron [C.D. Gherea]. Dar e peste putinţă să răzbat prin gloată…
Prefer să aştept plecarea trenului.
O pulpă de viţel se istoveşte ca prin farmec sub cuţitul lui Gherea, care aruncă ciolanul gol deoparte pentru a apuca o a doua pulpă ce soseşte caldă. iată, zic eu în gând, imaginea fidelă a nimicniciei adâncilor cercetări ştiinţifice. Pulpa de viţel reprezintă natura, lucrul în sine; cuţitul lui Gherea reprezintă spiritul nostru: el nu poate face alta decât să taie felii, mai mult sau puţin subţiri, după cum e mai mult sau mai puţin ascuţit, mai dibaci sau mai stângaci mânuit. A tăia o felie, a tăia cât de multe nu va să zică a pătrunde în esenţa pulpei de viţel. După fiecare tăietură, ne vom afla în faţa altei suprafeţe: pulpa de viţel nu va voi să ne arate decât suprafeţe, ascunzând-şi sistematic sinele, aşa încât, când vom rămâne pe farfurie cu cea din urmă bucăţică şi cu ciolanul în mână, ne vom găsi tot în faţa unei suprafeţe… Vom fi distrus, până cea din urmă fărâmiţă, obiectul cercetărilor noastre fără să putem pătrunde o clipă măcar în intima lui esenţă, în sinele însuşi al lucrului. Atunci vom face ce-a făcut d Gherea: cu un zâmbet ironic, vom arunca ciolanul deoparte – şi iată scepticismul! Vom arunca ciolanul la câini, precum aruncă, obosit, filosoful chestiunea impenetrabilă în ghearele comentatorilor şi a[le] profesorilor de Universitate” (sbl. ns., G.P.).
O viziune estetică, aşadar, în racursiu, provocatoare prin tonul histrionic („idriot”, ar fi spus autorul), gândită ca replică, în minor, la neliniştile metafizicii romantice, intrată deja în criză, cum decreta contemporanul scriitorului român, nimeni altul decât autorul “Genealogiei morale” şi al “Consideraţiilor inactuale”; cu care, de altfel, Caragiale are mult mai multe puncte de interferenţă decât se poate crede şi, eventual, documentar proba. Slăbirea “fiinţei”, aşa cum va fi teoretizată mai târziu, are un ecou imediat în textele autorului nostru: slăbirea discursului prin “minorizarea” sa, decapitarea (tăierea de capete, „de viţel”, de ce nu?), compromiterea tonurilor înalte, coborârea, la nivelul palierului discursiv al unei comunităţi, apropriată fundamental lingvistic, care, în loc să acuze şi, eventual, să şi-o refuze, criza – de comunicare, îndeosebi! – şi-o asumă şi o trăieşte până la capăt. Caragiale coboară “înalta societate” occidentală (engleză!) la nivelul mahalalei bucureştene, sau ploieştene, oferindu-i, cu toate diligenţele unui decanonizator genial, identitatea proprie de Five o’ clock sui generis: balcanică, orientală, levantină. El deschide, astfel, un flanc înnoitor literaturii române şi universale, oferind, prin avangarda românească (prin Urmuz mai ales) şansa unei recuperări magistrale prin “lecţia” de mai târziu a lui Eugen Ionescu. Miza viitoare a exegezei caragialene aici se află: postmodernismul, ca şi tentativele unor reevaluări, la nivelul direcţiilor estetice ale literaturii noastre, de de-canonizare, îşi pot identifica, în Textul caragialean, resurse şi resorturi încă nebănuite. Actualitatea sa nu e, deci, aşa cum încă mai suntem ispitiţi să credem, rodul unei simple întâlniri accidentale între un discurs /literar / şi o realitate sau alta. Ci reprezintă proba Întâlnirii Textului cu Realul. Caragiale ştia, mai bine decât mulţi contemporani ai săi, din România şi din Europa, ca de altfel mulţi dintre scriitorii români ce i-au urmat, că nu există, de fapt, o problemă a esenţei, a vieţii sau artei. Şi că există numai nişte felii ale unei pulpe, din Realul ce se poate numi viaţă, istorie, familie, amiciţie etc., pe care, cu un cuţit potrivit, sau de potrivit, scriitorul e chemat să procedeze la tăieturi infinite, cu conştiinţa clară că esenţa nu e nicăieri. Fiindcă ea constă exact în actul tăierii. Pur şi simplu.
