Davide Rondoni
Mișcarea poeziei, o lungă adnotare despre Dante
- Nostalgia mișcării
Commedia e poemul mișcării. Îmi dau seama că o atare definiție atât de simplă nu e originală și, mai ales, trebuie verificată la multiple nivele de lectură. Există un nivel, în special, ce mă privește. Îl expun imediat, suspectând că nu ar fi o chestiune care mă preocupă doar pe mine. Am o memoria foarte mică. Ori mai bie zis nu am o memorie de gestionat. Materialele pe care doresc să i le consemnez în realitate se risipesc înghițite de o obscuritate ce le restituie cum și când dorește. Mai degrabă atunci când eu nu doresc.
De aici provine faptul că în fața unui poem atât de bogat și variat precum Commedia memoria mea devine un animal ciudat, ceva nebunesc. Pentru multe trăsături mi se pare inertă, aproape amorțită. În alte momente bubuie ca o mare în furtună.
De aici derivă imposibilitatea oricărui tip de confruntare și de ordine sistematică. Trebuie să lucrez mereu ca un arhivar bizar.
Nu știu dacă e o nenorocire, știu că așa e.
Așadar, Commedia e înainte de toate un lucru care în mine se mișcă și se pune în mișcare, nu o serie de ordonat de întâlniri, rime și găselnițe poetice.
Toate acestea, e adevărat, le-aș putea susține și cu o scurtă listă de alte mari opere.
Însă Commedia este de o manieră specială.
Fiindcă o atare mișcare e, tocmai, o structură a sa profundă dincolo de reverberația în mine și în alți cititori.
A spus-o bine, printre alții, Domenico De Robertis: în Dante, „a cunoaște și a poetiza reprezintă o unică mișcare”.
Repetare acest lucru nu e inutil, fiindcă zi ca niciodată ne dăm seama că ceea ce ni-l face atât de departe și de aproape pe Dante este tocmai asta: în epoca noastră în care orice mișcare pare ușoară și de urmat (mișcările psihicului ca și călătoriile virtuale pe rețeaua informatică) ceea ce ne diferențiază mai mult de Dante e, de fapt, lipsa unui sens primar și natural al vieții ca mișcare, drept ceva ce e pus în mișcare.
În distanța atât de vastă care de-acum ne desparte, la nivelul simțirii obișnuite, din cultura civilizației medievale – căreia Dante i-a conferit glas cu propriile surclasări ale poeziei – se percep într-un mod poate mai esențial caracteristicile fundamentale ale acelei culturi ce-a fost multă vreme acuzată și ținută la o distantă antipatie pe motivul rigidităților sale – reale ori mai adesea prezumtive -, ale sale imobilități și ale sale moduri de a înțelege cunoașterea. Despre toate acestea, paginile lui Giorgio Falco, ale lui Romano Guardini ori cele ale lui Rosario Assunto despre „civilizația medievală considerată ca civilizație estetică” pot încă să ofere lumini.
E un fapt sigur că poezia contemporană nu reușește să se desprindă de Dante. Poetul Seamus Heany, recent Nobel, pune din traducerile din Dante în poezia sa. Și într-una din aceste traduceri se identifică atât de mult cu mesagerul Commediei până „a se substitui” lui. Nu numai, ci un mic poem al său din 1984, „Station Island”, e țesut pe modelul de călătorie dantescă și constituie, spre a spune astfel, elementul unei adevărate „noutăți” față de bogata și contemporana poezie anglosaxonă cu alți excelenți poeți, precum Ted Hugs spre exemplu. Și nu e întâmplător că pe Harold Bloom care recent încearcă să redefinească canonul literaturii occidentale în jurul lui Shakespeare mai degrabă decât al lui Dante, Heaney l-ar acuza de a nu căuta o viziune care să-l desprindă de pământ. Cum viziunea lui Dante e o fugă gnostică din lumea, la fel cea mai bună poezie contemporană revendică aceeași vitală necesitate.
Nostalgia mișcării: cred că se poate numi aproximativ așa acel sentiment de uimire amestecat cu melancolie (și cu puțină ură) ce asaltează cititorul de azi al Commediei, oricare ar fi gradul său de pătrundere și de apropriere a stratificatei și exuberantei materii a acelui cânt dantesc.
De ce această nostalgie uimită?
Thomas Stearn Eliot, în studiul dedicat lui Dante în „Pădurea sacră”, nu credea întru nimic ca Valéry să considere ca scop al poeziei acela „de a produce în noi o anumită stare”. Nostalgia uimită de care vorbesc nu e o „stare” căreia poezia lui Dante ne livrează.
Este cumva compoziția chimică a unui carburant, a celui carburant pe care Dante îl comunică într-o operă prin care, potrivit altor avertismente ale aceluiași Eliot, el nu țintește să suscite emoții, ci să exprime ceva.
Divina Commedia exprimă un carburant.
Ceva de acest gen avusese în minte Eliot când spunea că Dante a tratat propria filosofie în termenii unui „lucru perceput” și că în Commedia noi „nu studiem filosofia ci o vedem”.
Printre atâtea acute considerații de lectură dantescă ale lui Romano Guardini, găsim afirmația că „realitatea ce se manifestă (la Dante) în viziune trebuie să-i furnizeze energia vizuală spre a o putea privi”. Energia privirii dantești, așadar, provine din ipostaza ca realul să i se prezinte lui în acea experiență de viziune. E realitatea însăși care, percepută în acea extraordinară experiență, comunică energia vizitatorului său spre a fi privită, susținută în ochi și traversată.
Să vedem întocmai o mare mișcare.
Drept urmare, aici cititorul va găsi adnotări rapide, uneori aproape sincopate. Într-o atare condiție se instituie semnul aproximării mele doctrinare. Încă și mai mult există urma acelei specii de tarantulă ce m-a mușcat recitind poemul: nu reușeam să stau nemișcat decât puține zecimi de minute, deseori mai puțin. Însă trebuia să mă ridic, reîncepând să fumez, să deschid fereastra, să-mi fac o notiță, să dau un telefon, să umblu.
II Coincidența între memorie și profeție
Este evident pentru toți că Commedia istoricește despre o călătorie și despre o schimbare, o depășire a condiției umane. Mai puțin evident, dar nu mai atrăgător și important, e faptul că o mișcare (cea a istoriei umanității, a cerurilor și a ființei) ar constitui structura spre a spune astfel scenografică a Commediei, schela scenei sale, ce cel mai vast scenariu gândit vreodată pentru o operă literară. Orice mișcare a protagoniștilor are loc mereu pe un fundal și el într-o continuă mișcare. Chiar și atunci când nu se vede nimic din fundal, ca în unele locuri ale Infernului, cititorul știe că e înăuntru unei situații în mișcare.
Prin urmare Dante se vede pe el însuși în mișcare înăuntrul acestei mișcări extraordinare a întregului. Drumul său singular și exemplar are loc înăuntrul mișcării întregului.
Nouă modernilor aproape ne lipsește mereu această percepție a propriei experiențe primită în raport cu mișcarea istoriei și a întregului univers. Foarte adesea nici poezia contemporană nu percepe omul înăuntrul acestui orizont, în acest nex cu totalitatea factorilor și cu destinul.
Apropo de acest lucru, R. Assunto citează pertinența unei observații a lui Wolfang Seiferth: pentru Dante, principiile formale ale cosmosului sunt aceleași cu ale oricărei producții artistice.
Nu trebuie apoi uitat că redactarea însăși a poemului are loc în cea mai mare parte înăuntrul mișcării foarte speciale a exilului, care știm că este un fel de mișcare în mod dramatic expusă neliniștii față de sensul propriului destin. Și să ne amintim că Vita Nova n-a fost încheiată, ci întreruptă. Motivul operei, deci, e o mișcare ce poate și să solicite rupturi, mutând scopul operei poetice de la creație de sine însăși (propria concluzie) la străbaterea unei călătorii, la răspunsul urgențelor unui drum.
Obiectul căruia atât supus oboselii i-a fost chipul, cum se știe, el însuși e un „motor”. Motorul primar al ființei.
O mișcare e ceea ce face personajele ce apar, în cele trei cânturi atât de vii și eficace, adică mișcare a memoriei și a propriei transformări.
Însăși valoarea figurilor principale ce însoțesc poetul e în relație cu mișcarea și cu nivelul la care conduc.
Iubirea e ceva ce mișcă pașii și poezia însăși a lui Dante; literalmente, e un motiv (Purg. XVII) în care natura nu e, în fine, separabilă între planul psihologic personal și planul ontologic. Mulți buni cititori al Commediei au investigat la ce mișcări ne invită poetul prin figurile alegoriei, ale metaforei și ale simbolului. Cei mai buni au văzut în poezia Commediei confirmarea și chiar depășirea, repunerea în mișcare s-ar putea spune, a acelorași definiții de alegorie, metaforă și simbol.
Cineva a vorbit a propos de Commedie de o „ontologie a metamorfozelor”.
Formula poate părea obscură, dar la o atenție mai bună e la nivelul la care Dante își reglează până la ultimul punct socotelile sale cu marea poezie stilnovistă și clasică care l-a precedat.
De fapt a demonstrat că are toate actele în regulă din punctul de vedere al tehnicii poetice spre a intra în competiție cu Homer, Virgiliu, Lucan, Ovidiu și cu Cavalcanti; însă motivul pentru care el apucă în mod decisiv un alt drum față de ei și îi abandonează, e că lui îi e dat să împlinească autentica mișcare a ființei și s-o desăvârșească personal (Purg. XXIV 58-61).
În unul din eficacele și cele mai documentate studii ale sale de lectură dantescă, Ezio Raimondi începe cu citate din poeți mai mult ori mai puțin contemporani (Pascoli, Mandelstam, Montale, Reverdy și alții) atenți să releve forța dinamică a metaforelor, puterea lor de a colega lucrurile, până în punctul în care elementele apar într-un unic volum „sudate”, dar rămânând fiecare „in puritate speciei propriae”. Despre toate acestea a scris pagini docte și prietenul meu de studii Francesco Giardinazzo într-un frumos volum de scrieri dantești.
Raimondi îl citează pe Toma și ideea sa de unitio succesivă, dar diferită de unio, spre o mai mare accentuare a primului termen despre proces, despre a împlini unitatea.
Adela Noferi, într-un interesant eseu despre Dante și Secolul XX, semnalează diferența că și în concepția asupra lucrului ar fi o diferență între Dante și Petrarca. Dacă pentru al doilea memoria e ceea ce îngăduie, sub imperiul de Iubire, de a opri contingentul „în litere de aur”, pentru Dante deja din Vita Nova mintea-memorie e „întâiul motor al imaginației” iar în Paradis „fantezia” și „memoria” devin sinonime, elemente ale aceleiași mișcări ce face inteligibilă experiența călătoriei, clarificând-o drept „unio”.
Divina Commedia se prezintă ca o formidabilă mișcare a fanteziei în memorie. De fapt e experiența reală și istorică a omului Dante care-i furnizează materia ce face posibilă călătoria poetică.
Și totuși acea materie ce vine din experiența istorică, psihologică și extrem de personală a poetului se revelează, spre a spune așa, excedentă limitelor personalității sale.
Acesta e motivul pentru care în Divina Commedia memorie personală și profeție coincid. Înțelegând prin profeție nu previziunile despre viitor, ci spunerea dinaintea a ceva al cărui sens excedează și e chemat să fie arătat.
Memoria e o mișcare în istorie, nu o figură orfică ori o construcție simbolică. Eliot avertiza că motivul pentru care Dante scrie Commedia constă în convingerea sa de a fi trăit experiențe importante.
Tot Eliot pune printre motivele preferinței sale pentru Dante față de Shakespeare faptul că în timp ce cel din urmă e mare în a analiza sentimentul principal al personajelor sale, Dante e mare prin a-l pune în relație cu acela al celorlalți.
Într-un atare sens Dante, dincolo de a fi un punct critic pentru poezia anterioară lui, este astfel cu însăși intensitatea celei posterioare, cel mai mult cu cea contemporană, care tocmai din relație a făcut figura sa cea mai discutată și căutată.
Dacă acesta s-ar numi „canon” ori altceva, îl lăsăm să fie definit de cine e interesat de acest gen de definiții.
III. Iminență, inaugurare
Cum ha reținut cu acuitate Mario Luzi, forța poeziei dantești constă în a se ivi dintr-o identificare. De o parte, e identificarea călătorului cu personajele și cu situațiile pe care le întâlnește. Dar e mai ales identificarea poeziei cu întâmplarea individuală a poetului, în actul de a nu interpune nicio distanță estetică între poet și materia sa.
O atare identificare pare o posibilitate prevenitoare pentru poeții de azi. A existat, spre a spune astfel, prea multă autoconștiință a actului poetic, poezia de azi a scos la iveală prea multe noțiuni și impresii între sine și viața pe care o numește. O spunea Montale vorbind de proza contemporană, dacă nu mă înșel. Tocmai el. La Dante, în schimb, chiar când vedem pe auctor distanțând-se de călător din motive retorice ori narative ori chiar teologice, nu există distanță între cânt și prilejul său, între evenimentul poeziei și evenimentul la care ea participă.
Luzi observa că la Dante nu există timp al poeziei distinct de timpul acțiunii.
Rimbaud a încetat probabil să scrie întrucât pentru el poezia nu putea fi astfel. Totul, pentru autor și personaj, se joacă pe prezent, deoarece prezentul pentru Dante răspunde direct la etern. Luzi numește toate acestea, cu eficienta expresie „iminența dantescă”. Tot ceea ce în poem se întâmplă are loc cu adevărat. Commedia nu e darea de seamă a unei călătorii, e acea călătorie.
Toate acestea, mai notează Luzi, se fundează în concepția pe care Dante o avea în vederea încarnării. El avea o noțiune „stabilită” a supranaturalului.
Figura centrală a călătoriei dantești e „peisajul”. E vorba de un termen care în omul cu credință evocă faptele și tainele legate de naștere, de botez, de moarte și de înviere, dar și de povestea revelației.
Bunul bătrân, și probabil neîntrecutul Charles S. Singleton, un ateu ce-a sfârșit sinucis, dar care a știut ca puțini alții să citească Commedia dinăuntrul vizunii creștine care a ivit-o, spune că schema centrală a operei, așa cum se poate desprinde din scrisoarea adresată lui Cangrande, este conversiunea. Însă dacă acea figură centrală ar avea doar valoarea de persuasiune la anumite adevăruri ale credinței, Commedia ar fi un optim catehism medieval, nu o operă de poezie de-ți ține trează răsuflarea. Curgerea, deci, se oferă și nouă cititorilor moderni (și nici măcar prea moderni) drept figura, forma și deci viața unei grandioase opere de poezie, cea mai bună ce a ajuns la noi.
În definitiv, a intra în Divina Commedia înseamnă a accepta de a intra să verifici dacă există acolo cel puțin o zonă în mișcare în viața noastră, fie acea zonă pe care am dori s-o lăsăm tăcerii și că totul în jurul nostru invită la tăcere.
Poezia lui Dante explodează ca o floare chiar acolo, în magma experienței.
O pune în chestiune cum un cânt punea în chestiune liniștea.
De aceea e o operă ce pune în cel mai mare grad în chestiune literatura.
De fapt, pune în chestiune literatura înțeleasă ca sistem. Cum se știe, în realitate, nu avem originalul Commediei, nimic scris de mână de către Dante, și totuși suntem siguri de originea existențială și istorică a acestei opere. Filologii se pierd în comedie, s regăsesc și se pierd din nou, și ei constrânși la o mișcare infinită. Nu ajung nicicând la documentul primar, ci la motivele tainice și intangibile.
În filmul său, însemnat atât de frecvent de neguri neprevăzute, căderi de lumină ori vaste deschideri, totul e exact. Exactitatea trăitoare a stupului, a diamantului, a spus Mandestam. Însă e existența unei mișcări. Aceeași supraveghetoare exactitate pe care o au marile opere de artă și mișcările de natură: nori, noiane de nea, plescăitul peștelui în apă.
IV Infernul ce amețește luminile
Infernul e plin de mișcări: după primii, nesiguri, rătăciți pași pe care fugarul îi povestește există curse, rotiri, urmăriri, coborâri în hăul cu monștri, mișcări iluzorii precum cea a gigantului comparat taurului Garisenda la trecerea cețelor. Există mișcarea culminantă a dublei metamorfoze în cântul al XX-lea al Infernului.
Scena aceea e asemenea unui impetuos solist chitarist rock. Culme de virtute a poeziei lui Dante și de ură contra orașului ce l-a exilat, un adevărat vârtej. Cu acea bucată de mare bravură Dante își achită multe socoteli: cu poezia și cultura clasică și cu decadența civilizației contemporane. E o mânioasă și deznădăjduită dovadă de putere.
Există mișcarea vană a lui Ulise (acel „nebun zbor”[1]) care, așa cum a evidențiat Raimondi, e realizată și grație unei reluări și repupuneri în mișcare a unui topos virgilian („vâslele ca aripi”), prin resemantizarea unei metafore (aici ramurile devin aripi nu prin evidenta similitudine, ci prin acțiunea lui Ulise și a tovarășilor săi: de` facemmo ali al folle volo).
Acuzația lui Ulise e sub formă de mișcare pe care el o întreprinde, nu pentru motivațiile ce-l împing. Acele motivații Dante le simte presând și în el. Însă zborul său nu va fi nebun fiindcă în loc să facă aripi din vâsle va face un pas înapoia altui pas și va fi ajuns de femei pioase.
Există mișcarea imposibilă a Contelui Ugolino printre „umbre dureroase în gheață” – imposibilă în figura de damnare și în întâmplarea narată, închiderea turnului. Sălbatica și, cum vom descoperi, prea îndurerata masticație anticipează, în umbra teribilei aluzii, pe cea, veșnică, a lui Lucifer.
Motivul sfâșierii ce provoacă ca puține alte puncte din Infern cântul lui Ugolino constă cu certitudine în speciala pietate pe care o suscită.
Dar cred că ar fi și un motiv, ca să spunem astfel, dinamic. Vreau să spun că la acest punct al Cântului, cititorul e atât de lovit și mișcat de Dante printr-o serie de mișcări incredibile, de coborâri, urcușuri, accelerări și fugi, încât această sfâșietoare imobilitate a contelui și a paternității sale constrânse să-și mănânce proprii fii e un țărm pe care toate emoțiile noastre precedente sosesc ca o undă și ne târăsc înăuntru, într-o culme de durere.
Și, în fine, există un diavol-proiectil, nemișcat fiindcă, va spune mai departe, „de toate poverile lumii constrâns”[2] (Par., XXIX, 57).
Apoi mișcarea absurdă a ieșirii.
În Infern există întreaga combustie a carburantului pe care Dante îl exprimă.
Deja în lectura Infernului noi realizăm toată întreaga experiență a acelei „nostalgii uimite” față de mișcarea dantescă.
Cum se știe, în Infern există un haos sonor, de rime și de strigăte; există, la început, intrarea în ceva a cărei vedere devine o corvoadă în a ne obișnui în vreme ce toate celelalte sensuri sunt imediat excitate. Mare degustător al poeziei psalmilor lui David, Dante știe că poezia vederii e proprie civilizației occidentale, dar știe și că marea poezie ebraică probează o poezie vie de gusturi, de experiențe tactile, de similitudine pe linia de sensuri ce nu e doar vederea ori că leagă neașteptat descoperirile vederii cu cele ale gustului ori al adulmecării.
Există, pe scurt, pătrunderea într-o călătorie dar pe brânci. Noi, ca și Dante călător, am făcut experiența de a fi introduși într-o mișcare fără a vedea bine, cu un pic de delir.
Cine spune că Infernul este Cântul cel mai angajant o face din cauza îmbătării: vreau să spun că noi cititorii moderni și nu prea moderni suntem deja îmbătați după primul Cânt. De aceea am voi să spunem că ea nu de ajuns. Nu e din cauza unei dificultăți teologice, întâi de toate. Da, reținem Purgatoriul și Paradisul atât de „departe” din cauza tuturor motivelor conexe secularizării și reținem Infernul atât de aproape din cauza atâtor motive istorice și culturale. Niciun poet modern n-a scris „un anotimp în Purgator”. Însă întrucât fiece figură și fiece mișcare în Infern sunt în relație pe de o parte cu istoria și cu dincolo și, întrucât, pe de altă parte, cu structura tripartită a poemului nu cred că motivul unei atari preferințe ar fi singur de ordin, spre a spune așa, gnoseologic. Nu e așa, fiindcă ne găsim mai reprezentați de către Infern: e pentru că toată această mișcare (în care, repet, sunt deja implicate Purgatoriul și Paradisul) ne-a stupefiat, îmbătat și ne-a umplut cu o uimită nostalgie ce corespunde la cât inima noastră dorește dar că pune în chestiune condiția noastră statică.
De aceea suntem tentați, la începutul cântului XXIX să recunoaștem că vederea acelei mișcări dureroase îi îmbătase „luminile”, ochii.
V Purgatoriul poeziei și al iubirii
Din Infern Dante iese cu o certitudine. Spune Muzelor: „al vostru sunt”.
La optsprezece ani, în prefața la Vita Nova poetul își divulgă viziunea de iubire, apărându-i ca un vis la braț cu Beatrice care mănâncă inima sa și din care vor ieși multe cuvinte incomprehensibile. Prin aceste cuvinte el percepe: „Ego dominus tuus”. La jumătatea vieții viziunea aceea din tinerețe e adeverită în mod neașteptat.
Certitudinea de a aparține iubirii și Muzelor e identică. Inima sa e devorată de ele. E. Curtius a reflectat asupra faptului că teologia medievală era traversată de culte dezbateri asupra faptului dacă ar fi permis ori nu poetului creștin să se inspire de la muze întrucât divinități păgâne. În schimb Dante o face, în mod repetat. Fiindcă pentru el nu exista distincție între iubire – care e numele lui Dumnezeu – și muze.
Pentru el nu există îndoială: experiența poeziei e experiența apartenenței la domnia iubitoare de Dumnezeu.
Purgatoriul e, în acest sens, cântul focalizării iubirii și a poeticii.
Celebra declarație de poetică din cântul XXIV („eu sunt ceva, când / iubire mă inspiră, aflu, și în acel fel / ce ea dictează înăuntru dând înțelesuri”) e încastrată în mișcarea unei poezii ce se clarifică pe ea însăși în timp ce clarifică motivele unei alegeri. Natura poeziei, a experienței poeziei, găsesc o clarificare în timpul călătoriei, astfel marcată de schimbătoarea penumbră a Purgatoriului, în vreme ce clarificării unui destin marcat de iubire și de mizerie.
Semnificația poeziei și a propriei vocații se clarifică pe un drum în penumbră. Cel ce „suflă” în poet e același vânt ce mișcă vela întregii sale persoane, carne și suflet.
A nu se uita că Dante profetizează pentru sine însuși un popas în Purgatoriu, în turul invidioșilor (XIII). El e deci în întregime implicat în cele de care vorbește. Făcându-l nu glumă și știa că cititorii săi nu ar fi luat-o ca pe o găselniță.
E un cânt al cărui aer de suspensie nu e trebuincios doar condiției sufletelor, suspendate dorinței lor de a vedea fericirea. Există și suspendarea unui om care vede limpezindu-se propriul destin.
„L`animo, ch`è creato ad amar presto
ad ogni cosa è mobile che piace,
tosto che dal piacere in atto è desto” (XVIII)[3]
Dante știe astfel că e un om, că e „aproape”, e „mișcător” să iubească aceasta în care e în act o atractivitate. Și știe că iubirea naturală „e veșnic fără greșeală” pe când ceea ce omul presupune că gestionează în propriul suflet „poate greși prin rău obiect / sau prin prea multă ori puțină vigoare”. (XVII).
Destinul vizează destinația propriei iubiri. Aici e întregul foc, întreaga dramă, întreaga putere de mișcare ce e exprimată în Commedia și în călătoria personală a lui Dante, Și motivul ce ne face uimiți și plin de nostalgie. Cine nu dorește, de fapt, ca partida cu propriul destin să se refere la propria iubire în loc de propria cauzalitate ori de propria virtute?
Toate personajele din purgatoriu, de la Bonconte la Manfredi, de la Oderisi la Guinizelli, până la Regele David ce revin în mod repetat de-a lungul Commediei, umbră a lui Dante, alt Virgiliu, sunt ceara în care se vede amprenta acestei drame a proporției dintre dorință și destin.
Există o asprime a expierii – spre exemplu acel mod de a striga al luxurioșilor unul contra celuilalt exemple de castitate – ce aprinde drama a ceea ce lor li se întâmplă. Pedeapsa nu e o notă de plată, o taxă, ci o continuă punere în discuție a lor înșiși. De fapt, nu e o pedeapsă, ci o desăvârșire.
Ceea ce domină Purgatoriul e totuși o mișcare care nu mai e doar cea a sufletelor. De la contorsiunile Infernului s-a trecut la drumul Purgatoriului: dar ceea ce determină acest pasaj e că aici se înregistrează existența unei alte mișcări. Dante o înregistrează, spre a spune așa, înăuntrul său ca om și ca poet iar sufletele o prezintă. E mișcarea milei lui Dumnezeu:
„Venga vèr noi la pace del tuo regno,
che noi ad essa non potem da noi,
s’ekka non vien, con tutto nostro ingegno| (XI)[4]
Mișcarea ascendentă a Purgatoriului se împlinește în realitate în acel carnaval sacru ce este sosirea Beatricei și a carului. Despre semnificația acelei sosiri a scris pagini memorabile Charles Singleton, arătând dezvăluirea naturii toată centrată pe încarnarea poemului dantesc. Însă n-am dori să ne oprim acum asupra semnificațiilor alegorice.
Dubla mișcare a drumului către și a al ajungerii ce trimite la faimosul pasaj al Sf, Paul („mă întind în cursă ca să-l ating, eu care deja am fost atins de Iisus”) angajează tot acest Cânt și așa cum face posibilă, în mod narativ, acostarea în Paradis al lui Dante și a sufletelor purgatoriale, face posibil încă de la primele versuri faptul că „moarta poezie învie”.
Moarta poezie e, desigur, poezia pe care a descris-o regnul morții, infernul, dar și poezia ce nu se ghidează după ceea ce „suflă”. Analogia cu sfidarea mitologică pe care fiicele lui Tesssari au lansat-o către muze clarifică că poezia participă la aceeași mișcare: cei ce și-au dorit să fie poeți, care deci au ținut să gestioneze forța poeziei, au simțit „lovitura” de a fi fost enorm de distanți de poezia dăruită de către Muzele divine.
În experiența poeziei, așadar, se întâmplă la fel cu ceea ce se întâmplă în experiența credinței – această dublă mișcare de tensiune și de alegere, de a fi atinși, aleși.
Nu întâmplător diferența pe care Dante o recunoaște între sine și predecesorii săi e o diferență de supunere, nu de capacitate. E faptul că „penele de scris” a lui Dante „îndreptate spre dictator trebuie strânse”, ceea ce îi lasă pe Lentini, Guittone d`Arezzo și pe alții dincoace de noutatea întreprinsă de Dante și de prietenii săi, Guinizelli și Cavalcanti. Care, e bine de reținut, de la ceea ce ne spune (ori nu ne spune) despre ei în Commedia nu erau considerați de Dante egali cu el însuși, cu tibii de sfânt nici cu impecabilii ortodocși.
Faptul înseamnă că a urma o poetică adecvată, obedientă în inspirația de iubire divină nu coincide cu o impecabilitate morală. Încă o dată există spațiul dramei, nimic nu e automatic.
Obediența și disponibilitatea la mișcarea unui Celălalt, de Iubire, sunt ceea ce desemnează cea mai bună poezie în penumbra literaturii și șansa de salvare a sufletelor în penumbra cea mai vie a Purgatoriului. O atare obediență e o caracteristică ontologică mai înainte încă de o virtute morală.
Dante știe asta, care pe culmea Purgatoriului, o va găsi pe Beatrice, resimțind puterea vechii iubiri și într-o prezență care, deși punându-l în mod dur să considere întreaga sa slăbiciune morală, îl invită să nu cultive „sămânța compasiunii”, adică a compătimirii. (XXX).
În mod semnificativ, Giorgio Caproni a ales „sămânța compasiunii” ca titlu al unei culegeri a sa splendidă de compasiune pentru condiția omului contemporan.
Dante în schimb, la sfârșitul grandioasei treceri în revistă a viciilor și a pedepselor omenești, se simte dator să nu cadă în această compasiune. Această „ruptură” ne-ar părea de neînțeles și chiar nerealistică și prezumțioasă dacă Beatrice n-ar reprezenta, în ochii poetului și ai noștri, un fel de încarnare a virtuții, o figură de o rece perfecțiune. În schimb ea, e altceva, ba chiar e „mai mult” decât cele trei virtuți teologice. De fapt, la începutul cântului al XXXXII-lea aceasta „îi reproșează” lui Dante de a o privi doar pe ea. Care cu un surâs al ei îi face cu anticipare experiența de a vedea și de a nu vedea, a cufundării în cunoașterea Paradisului, a participării la acea mișcare în care totul, în mod tainic, se împrăștie și se răsfiră.
VI Proba de a fi văzut
Paradisul se deschide cu o invocație dură și puternică.
Lui Apollo, Dante îi cere imediat să insufle (potrivit verbului folosit în al XXIV-lea cânt al Purgatoriului) tot atât de mult poetului pe cât i-a făcut lui Marsia, când a fost scos „din vaginul membrelor sale”.
Spre a intra în ochiul ciclonului, poetul – paradisul e un trandafir dar e și un ciclon – trebuie să fie gata să suporte o jupuire, o ieșire din sine. O „dereglare a tuturor simțurilor”, ar fi scris Rimbaud întrucât „eu e altul”.
Paradisul e, astfel, punctul de sosire a unui drum de convertire, însă Dante nu uită nicicând că este un poet: e nevoie de o continuă convertire sau metamorfoză chiar și a poeziei.
Paradisul e cântul viziunii contemplative dar și al vitezei. Von Balthasar a afirmat cu acuitate că Dante era, din multe motive, un om de hotar, un fel de avangardă. Spre exemplu, alegerea de a scrie în vulgară poemul său are o importantă enormă. Teologul notează apoi frecvența imaginilor de călătorie marină, recurența imaginilor aventuroase în metaforele studiilor lui Dante. Există în poetul și în intelectualul Alighieri un fel de predilecție pentru caracterul aventuros, saltul înainte, riscul unei ulterioare mișcări.
Citind pe Dante nu m-am putut sustrage de la a gândi de fiecare dată atât de mult: dar omul acesta e grăbit. Paradisul e un cânt foarte rapid. Multe pasaje sunt arse, înghițite de o memorie ce se restituie doar în parte, pierduți într-o bucurie prea profundă spre a fi observată ori amintită în mod analitic.
O atare viteză a pasajelor e de înregistrat de către poet și de noi prin el, prin pasajele de lumină. „Lumină” e aici mereu vocabula multiformă și polisemică: desemnează „viața” sufletelor, „frumusețea” Beatricei, „ochii” etc.
S-ar putea spune că mișcarea luminii în Paradis începe prin punerea în mișcare a semnificațiilor înăuntru cuvântului său. Este analogul lingvistic al mișcării existențiale provocate în Dante de întâlnirea cu Beatrice.
Pe chipul Beatricei frumusețea se „mișcă”, sporește. Însă, atenție, nu e o frumusețe ce se proiectează pe acel chip ca un film pe un ecran. Nu, e frumusețea acelui chip ce se mișcă și sporește. Ce percepție victorioasă! Ca și cum în frumusețea acelui chip s-ar amplifica, apăsând ca un destin, o altă frumusețe ori mai bine zis esențialitatea sa.
Acesta e, cred, motivul pentru care chiar la apariția lui Iisus în Paradis (XXIII) Beatrice îl invocă pe Dante și îl invită să nu privească doar chipul său, acum că frumusețea se arată lui, într-un excessus mistic, deosebită de semnul său.
Beatrice nu e femeia „noastră” romantică, nici femeia modernă ori post-modernă întrucât e femeie ce provoacă și însoțește în mișcare. E speranța de a o vedea ce-l conduce pe Dante să depășească bariera flăcărilor, „incendiu fără măsură” în care se purifică în cel de-al XXVII-lea cânt al Purgatoriului pasiunea dezordonată. Beatrice nu provoacă o emfază a sentimentului sau o expansiune a sensibilității. Ori nu doar asta. În principal provoacă o mișcare, un pas, literalmente o viziune, întrucât e vorba de o mișcare spre ceva care, pe cât de nedefinit sau necunoscut, s-a făcut vizibil și a aprins un nou orizont, o nouă deschidere în viață.
Credința lui Dante nu „se-ntărește” întrucât în viața sa s-a întâmplat cu siguranță această întâlnire ce mișcă. Divina Commedia e o călătorie spre întâlnirea cu Beatrice și de aceea e o călătorie în întreg realul.
Și dacă orice înțelegere a celuilalt de către sine este, potrivit splendidei expresii din al IX-lea cât, un „a-l face al tău” și un „a-l face al meu”[5], atunci cunoașterea destinului și a tainei existenței va fi după aceeași metodă o punere în el, o mișcare de identificare. Un „naufragiu” ar fi spus, cu un accent al unui mai disperat abandon, Leopardi.
În Paradis există imediat o despletire de mișcări: întâi de toate cea a memoriei ce e în mod curios numită „umbră” a fericitului regn atât de luminos.
Ei poetul îi spune că nu poate „veni înapoi”. Se creează o situație de mare tensiune: poetul va trebui să recurgă la „comoara” memoriei dar deja știe că ea nu e suficientă. E nevoie, deci, ca Apollo suflând să-l dezarmeze, să-l facă să iasă din sinele său.
Poezia e un fel de stranie „potențare” a memoriei. O spunea Piero Bigongiari citându-l pe Campana: poezia ca amintire ce ne înconjoară. Tot Bigongiari amintea că în poezia „nomina sunt evidentia rerum”, însemnând că în actul de a scrie poezie realitatea e pusă în gradul de a exprima evidența propriei ființe și a propriei enigme.
Îmi amintesc că Bigongiari insista mult, oral și în scris, asupra centralității poeziei lui Dante în experiența sa și vorbea nu doar de Dante al lui Contini: „După părerea mea, spune filologul, faptul că Dante n-ar putea decât să însemne un Dante al realității și al experimentării continue, decât în mod reductiv un Dante naturalistic”.
Și acela al lui Bigongiari, al lui Betocchi, al lui Luzi este Dante al realității, iar nu al reducerii sale la „naturalism”, ci al evidenței tainei sale.
Poezia din Paradis literalmente îl incită pe cel ce are ochi și inimă s-o citească. În particular, Dante e aici maestrul în schimbările de ritm și de intensitate vizionară. Să ne gândim, spre a face doar un exemplu, la începutul celui de-al XXIII-lea cânt, atunci când, după o grandioasă viziune ce închide cântul precedent cu vederea din înalt, găsim:
“Come l’augello, intra l’amate fronde,
posato al nido de’ suoi dolci nati
la notte che le cose ci nasconde,
che, per veder li aspetti disiati
e per trovar lo cibo onde li pasca,
in che gravi labor li sono aggrati
previene il tempo in su aperta frasca,
e con ardente affetto il sole aspetta,
fiso guardando pur che l’alba nasca;
così la donna mia stava eretta
e attenta…”[6]
Pentru Dante, ocupat și poate invadat de poemul său, a găsi versuri precum acestea, de această naturală delicatețe trebuie să fi fost un răgaz extrem de viu și un confort.
Și cum trebuia să fie pentru el amuzant și liniștitor să-și imagineze întâlnirea între cei doi Apostoli, Petru și Iacob, ca doi porumbei ce se găsesc, se rotesc sărbătorindu-se.
Mișcarea din Paradis e constelată de întâlniri ce pare să reînnoiască spațiul.
Vreau să spun că sunt întâlniri în care, spre deosebire de ceea ce se întâmplă în cele două cânturi precedente, pare că spațiul, deoarece nu se opune, ar fi ca recreat, ca venind ca tulburare a Sf. Benedetto, din mișcările ca de fete ale inimii ale lui Piccarda, din mișcarea inimii a lui Cacciaguida ca „foc în spate cu alabastru”.
Nu e o întâmplare că în acest cânt și în celelalte trei Dante spune, în XXIV, că ar fi nevoie de o artă a nuanțelor mai asemănătoare cu cea a unui pictor decât cu cea a artei cuvântului. Și o spune, atenție, pentru descrierea unui cânt, creând un splendid circuit al inefabilului dintre arte.
Dacă în XVIII se spune limpede că mintea umană nu reușește să revină singură asupra sieși, ori să se înțeleagă pe sine, se deduce atunci ce anume înseamnă că „fiece lucru ce ea devine” (ciascuna cosa qual ell`è diventa”), orice lucru devine sine însuși și capătă autoconștiință adecvată, grație „dorinței”, ”a eternei plăceri”. Omul e legătură de dorință cu infinitul: în afara acestei descoperiri existențiale nu e niciun adevăr nici teoretic, nici poetic, nici ideologic.
Astfel de suflete ale sfinților repetă neîncetat acest adevăr asupra persoanei.
Susține just Guardini că întrebarea ultimă a lui Dante nu îl vizează pe Dumnezeu, ci faptul cum de e posibil ca Dumnezeu „să poată să fie totul în tot iar lumea să rămână lume”. Cu alte cuvinte, întrebarea lui Dante ce-și găsește împlinire și tăcere în viziunea chipului uman în cele trei cercuri ale divinității (Întruparea) vizează posibilitatea că ar exista o demnitate, sensul destinului individual și istoric și fizic dinaintea omniesenței lui Dumnezeu. Întrebarea găsește un răspuns, spune Guardini, că „nu poate fi formulată. Ea totuși e dăruită și dăruită ca un sacru, un infinit da”.
La sfârșitul călătoriei în Paradis (XXXIII, vv. 84-93) Dante va recunoaște că una e proba principală a faptului că el abia văzuse „la forma universal”, adică totalitatea de „sustanze e accidenti e lor costume”, și „legat cu iubire într-un volum, / „ceea ce prin univers se deschide”.
O atare probă constă în faptul că vorbind acum în poezie de aceste lucruri („spunând aceasta”) i se întâmplă să se bucure încă și mai mult.
“La forma universal di questo nodo
credo ch’i’ vidi, perché più di largo,
dicendo questo, mi sento ch’i’godo.”.[7]
O bucurie prezentă și majoră a experienței în care memoria se scufundă: Dante individualizează forța specială a poeziei.
Și de fapt, prin gradele sale cele mai intense și în vocile cele mai autentice, și cea de azi poezie ne face să experimentăm ceva din noi care se află în adâncul a ceea ce ni se întâmplă și care ne părea uitat. Nu e adevărat că am putea doar spune că „nu suntem”, cum scria Montale, cel puțin că, asemenea lui, nu ne păstrăm la adăpost de Dante și de Leopardi.
E adevărat, însă, că poezia ne invită să facem memorie din ceva ce suntem și, ca în viziunea dantescă, ne demonstrează marea și eterna mișcare pentru care suntem făcuți.
Sursa
http://www.daviderondoni.altervista.org/public2/index.php?option=com_content&view=article&id=44:il-movimento-della-poesia-un-lungo-appunto-su-dante&catid=15:saggi&Itemid=32
[1] În fapt, trimiterea la terzina 124 din al XVI-lea cânt, restituită aici în traducerea lui Cobuc, pe care de altfel o vom urma și în celelalte exemple, velele sunt înlocuite cu „lopeți”: „Se-ntoarsem prora ira spre soare-apune, / și, tot la stâng-n larg pentru-alergare,/ făcurăm din lopeți aripi nebune”.
[2] Aici în traducerea lui Coșbuc, la v. 55: „Căderii cauză fu acea amară / trufie-a celui ce-l văzuși și tu /
cum poartă-n spate-a-ntregii lumi povară”.
[3] v. 19: „Creat fiind un suflet spre-a iubi, / el tinde spre-orice lucru care-i place / pe loc ce placu-i mișc-a făptui”.
[4] Și vie-ți pacea-mpărăției sfinte, / căci noi spre-a o găsi nici un spor / n-avem prin noi, cu doar-a noastră minte”.
[5] Verbele italiene, greu de transpus: intuarsi și immiarsi.
[6][6] „Ca paserea-n frunzișul drag al ei / prin noaptea care-ascunde-ntreaa zare, / la cuib păzindu-și puii golășei // spre-a-i tot vedea-n iubirea ei cea mare / și hrană să le caute spre-a-i crește /
și dulce-aceast-amară trudă-i pare // pe-un ram deschis ea timpul și-l pândește / și-așteaptă soarele cu dor și cată
/ țintit spre nori că doară-albește;”
[7] „În forma-i generală nodu-acel / etern cred că-l văzui, căci mult mai mare / plăcere simt, acum când spui de el.”
