PAUL CELAN:
SPINUL ÎN CARNE SAU IDENTITATEA PIERDUTĂ.
Destinul postum al poeziei lui Paul Celan conservă datele şi, în mare parte, structura şi fizionomia acelei stirpe de poeţi pentru care parcursul biografiei exterioare şi prestaţia exerciţiului liric ca atare nu oferă decât palide argumente asupra provocării implicite spre grandoarea ei disimulată. Disimulată, întrucât, în ciuda unor notabile, dar în orice caz nespectaculoase indicii ale unui interes manifest ici-acolo în procesul de receptare al poeziei sale, aceasta, împreună cu autorul ei, pare mai curând întâmpinată cu o curiozitate ce nu elimină circumstanţele în care o anumită „indulgenţă” însoţeşte suplimentul de tragedie pe care autorul îl poartă cu el: din Cernăuţiul postbelic, mai întâi la Bucureşti, unde se consumă, după toate mărturiile conservate, unul dintre puţinele anotimpuri senine ale existenţei sale subminate de un rău al Istoriei, apoi la Viena, scurt moment de decepţie, şi, în sfârşit, în Parisul în care, cu un deliberat statut de „străin”, eşuate tentative de integrare în climatul literar, face mai curând figură de inadaptat.
Cu privire la structura profundă a poetului, nu se poate stabili cu prea multe detalii o linie de demarcaţie între cauzele ce prezidează această condiţie de „extraneu” resimţită în mediul cultural parizian şi cele ce-ar aparţine acelui rău lăuntric, profund, lucrând la temelia destinului fiinţei unui individ căruia tragedia neamului său i-a livrat, fără economie de mijloace, o probă cutremurătoare, în chiar momentele în care personalitatea sa se deschidea, promiţătoare, spre împlinirea unui destin norocos. Copil hărăzit cu nu puţine dote intelectuale, s-a născut şi a crescut într-un oraş de margine de Imperiu habsburgic, Cernăuţi, ce nu-şi pierduse nimic din atributele unui creuzet cultural multilingvistic şi multicultural, în care spiritul de toleranţă interetnic încă mai funcţiona ca un model.
Ajuns, la vârsta primei tinereţi la studii, la Paris, acuză din plin momentul instaurării teribilei tragedii menite a rezona, în conştiinţa poetului, la limita dicibilului. Revenit acasă, e prins în vertijul tragediei, îşi pierde părinţii, devine el însuşi vânat, ratează şansa unei salvări prin artificiul unor aranjamente subversive puse la cale de prieteni şi cunoscuţi, ajunge într-un lagăr cu regim de carceră, apoi transferat într-un altul de muncă, în nordul extrem al României, unde îl ajunge vestea pierderii ambilor părinţi. Aici se consumă, cu siguranţă, momentul cronic al tragediei sale devenit, ulterior, acel loco dolenti ce-i va marca iremediabil existenţa şi care se va instala la rădăcina fiinţei sale ca o rană ce nu se va închide niciodată. Pierderea mamei va fi, de-acum, un topos recurent, distribuit într-o largă gamă de trăiri mustind în mlaştina inconştientului şi izbucnind instantaneu angajând un întreg complex de trăiri ce vor pune ca la o ultimă probă însăşi legitimitatea legii divine şi a prezenţei omului în lume.
Spinul în carne, topos kierkaardian obsesiv ţinând de însuşi statul individului uman, într-o lume devenită, prin circumstanţele Istoriei, cea mai rea dintre toate posibile; şi, deopotrivă, o rană, Rana, mustind necontenit în apele amniotice ale unei existenţe ce apare ca semn al unei damnaţiuni, dincolo de orice ofertă salvatoare, desemnată, cum e, eşecului, id est falimentului ce trebuie, iată, trăit până la capăt. Ca şi cum el, Subiectul devenit atât de slăbit prin lucrarea pe care Memoria, irepresiv mecanism ivit la confluenţa a două comandamente-urgenţe (non-uitarea, rest de remediu salvator al Lumii şi tragică obligaţie epifanică a figurii materne imposibil de stins în plasma osmotică a inconştientului), în loc s-o potolească, o aţâţă provocator.
Şi totuşi… Puţine sunt, la suprafaţă, semnele acestei fenomenale crize ce zace, „înghesuită”, în subteranele poeziei celaniene; ce-i drept, episodul vienez a fost un eşec, în ciuda disponibilităţii poetului de a continua anotimpul de mică vacanţă bucureşteană, nelipsită de idile sentimentale, mai mult ori mai puţin circumstanţiale, cu acea poftă de viaţă debordantă, afişată ostentativ, despre care depun mărturie atâtea documente. Reintrat în zona de iradiere a limbii materne, pe care o alesese de-acum ca idiom al poeziei sale, tânărul de nici treizeci de ani nu-i un timid, nu evită tentative de pătrundere în cercurile literare, chiar continuă să scrie şi să traducă în germană, să facă noi prietenii, caută să valorifice datele unei generoase recomandări cuprinse într-o scrisoare a lui Alfred Margul-Sperber şi, în ciuda unor rezultate minime, dar, credem noi, promiţătoare pentru un tânăr lipsit încă de o biografie literară de rezistenţă, părăseşte Viena şi porneşte spre Paris. Nu-i atât de greu de înţeles de ce nu-l ispiteşte Germania: pentru el acolo se află încă toposul „duşmanului” (der Fremde), originea Răului ce i-a devastat biografia, destinul; îi va împrumuta, ei bine, limba, o dată fiindcă e unica relaţie maternă pe care o mai posedă, în afara celei zidită în Memorie, iar a doua oară fiindcă, cine ştie (ipoteza a fost avansată de majoritatea exegeţilor de mai târziu ai operei sale), opţiunea e un mod de răzbunare, unicul ce şi-l poate permite.
Aşa se face că la Paris, în ciuda cunoaşterii profunde a francezei (va traduce din ea în germană, printre alţii îl va traduce şi pe exilatul român Cioran), va continua să scrie până în ultima clipă în limba Călăului. Aici, spre deosebire de Viena, în care urmele devastatoare ale războiului desăvârşiseră peisajul de coşmar al vechiului imperiu sustrăgând parcă orice semn de grimasă de pe imaginea caricaturală a Kakaniei, a lui Musil şi a altora, viaţa pare, spre a ne aminti de o formulă a lui Preda, mai răbdătoare cu oamenii: viaţa literară e în plină mişcare, surrealismul a supravieţuit, Bréton, Èluard sunt încă vii, ba chiar instanţe de comandă, voci ascultate, iar tânărul încă Paul Celan nu pregetă să-i caute, să şi-i aproprie. Scrie chiar un poem la moartea celui de-al doilea, dar nimic mai mult: şi această tentativă e sortită eşecului. Din vina cui? Unii comentatori se grăbesc să-i culpabilizeze pe marii, impenitenţii francezi, Bréton mai ales, nedispus să-l adopte pe tânărul “străin” ce-l nelinişteşte, tot ce se poate, cu privirea sa interogativă, cu opiniile sale separate, cu lipsa sa de adeziune entuziastă şi necondiţionată la gloria mişcării literare pe care, astfel gândeşte şi astfel revendică, a ridicat-o în peste trei decenii.
Va fi fost aşa. Dar de câte ori, în istoria literară, mai veche ori mai nouă, nu s-a întâmplat aidoma cu atâţia şi atâţia poeţi ajunşi într-o astfel de relaţie? Nu, vina, dacă de vină poate fi vorba, nu-i a lor, sau nu-i numai a lor. Există şi o mărturie, tulburătoare în felul ei, în acest sens şi, nu-i poate deloc lipsit de importanţă faptul că ea aparţine unui poet, unui intelectual nu mai puţin marcat de solitudine şi de insolitudine decât poetul nostru. Este Henri Michaux. Iată depoziţia sa, cuprinsă într-un scurt necrolog publicat imediat după sinuciderea lui Celan: “Pe drumul existenţei sale, Paul Celan a întâlnit mai obstacole, foarte mari, unele chiar insurmontabile, unul ultim insurmontabil de-a dreptul. În această chinuită perioadă ne-am întâlnit … fără să ne întâlnim (sbl. ns. G.P.). Am vorbit prin a nu fi necesar să vorbim. Prea grav era în el ceea ce era grav. N-ar fi îngăduit să se pătrundă acolo. Pentru a bloca, avea un surâs, în atâtea rânduri, un surâs ce trecuse prin atâtea naufragii. Ne prefăceam că aveam înainte de orice probleme cu privire la cuvânt. Într-un pat de zăpadă, în al său Schneebett pustiit, plin de disperare, uimitor de dur, poetul neegalat se odihneşte şi îi va face să se odihnească pe veci într-un mod straniu, particular, pe cei care în orice odihnă continuă să se simtă stingheriţi”.
Elocventă mărturie-document din partea unui poet, Michaux, pentru care testarea limitelor existenţei, provocarea destinului au fost, cum se ştie, nu doar pure tentaţii poetice, exerciţii esoterice ori cabalistice de laborator literar, ci experienţe vitale, dereglând liminar însăşi structura limfatică a organismului. Să trecem, aşadar, peste ispita, de care mulţi comentatori n-au scăpat, de a fi citit, în cuvintele lui Michaux, un fel de auto-reproş tardiv pentru a nu fi putut intra cu Celan într-un raport de comuniune. Fiindcă avem aici, mai curând, indiciile unei diagnoze a condiţiei celaniene înseşi, umane, dar şi poetice, căreia, mai înainte de a-i decripta, în diacronia evenimentelor biografice, cauzele, ar fi mai fructuos a-i căuta determinările în haloul sincronic al propriei poietici.
În sfera vieţii sale strict particulare, Celan cunoaşte, am putea spune, în mod cât se poate de firesc, ba chiar plenar, ofertele unei existenţe ce pare hărăzite fericirii. Şi unui confort, nu foarte generos, însă ferit de griji, cel puţin după 1955, anul apariţiei primei sale culegeri (excluzând prima plachetă, catalogată de el însuşi cu cifra „0”!) de poeme. Să nu uităm că, în aceeaşi perioadă, doi români, pe care, repet, îi vizita, Cioran şi Brâncuşi, nu se bucurau nici de recunoaşteri fastuoase (nici măcar genialul sculptor ce-şi ducea, în baraca sa din Impasse Ronsin, ultimele clipe ale unei existenţe nelipsite de ingerinţe!), nici de ale unui minim confort „burghez”. Pe care, de altfel, îl refuzau, întrucât îl detestau.
Celan însă întâlneşte din nou iubirea, traversează momente de adevărat festin, cunoaşte emoţia şi face experienţa paternă, este afabil, întruneşte admiraţia multor intelectuali parizieni, steaua sa poetică se ridică promiţător pe un cer în care deja poetul, în striurile magmatice ale poemelor (a se vedea faimosul Todesfuge), îl punea pe „meşterul german”, care era „moartea”, să ridice un „mormânt” în care „ei” (actantul poetic colectiv cu rezonanţă corală, de exod biblic) să nu se mai simtă “înghesuiţi”. Şi, iarăşi, revenind la accidentele deceptive de pe parcursul biografic strict literar, era adevărat că, în 1952, trăise o cumplită dezamăgire, citind, la insistenţele prietenei şi fostei sale, pasagere, iubiri vieneze Ingeborg Bachmann, pe celebrul „scaun electric” al Grupului 47. Dar episodul trecuse şi, în plus, acolo nu de „inamiciţie” fusese vorba, ci de neînţelegere; şi nu a omului, ci a Poetului. Poezia celaniană din acel moment, în ciuda stadiului ei germinal, cum el însuşi o va recunoaşte şi şi-o va repudia până la a şi-o reproşa ironic, conţinea deja, în fibra ei subtextuală, toate datele acelui indicibil spre care va evolua dramatic. Poate.
În rest, existenţa poetului va continua să-şi urmeze un drum care, privit din afară, nu divulga nimic mai mult decât repere ale unui traseu firesc. Însă – şi aici se întrezăreşte, credem, punctul central şi sensibil în care se produce acea sciziune dramatică la nivelul unei psihologii macerate, lăuntric, de multele obstacole întâlnite şi, în definitiv, niciodată depăşite de care vorbeşte Michaux – altceva se petrece în nimfa poeziei celaniene. Iar în acea zonă funcţionează alte principii, se consumă alte evenimente, alunecări, surpări, diluvii, vertijuri, toate subsumate substratului inconştientului, în dualul / tragicul raport Mohn – Gedächtnis, pe care autorul îl asumă, totuşi, într-o funcţie de coordonare: Mohn und Gedächtnis. „Mac şi Memorie”, aşadar, cum a fost oferit cel mai adesea în diverse traduceri. Şi, totuşi, aşa cum atrage atenţia un poet, prozator şi un critic de talia italianului Giuseppe Bevilacqua, traducătorul lui Celan în limba lui Dante, coborând cu ceva precauţii pe filiera cuvântului Mohn, vom putea alege şi semnificatul translat al său, acela de uitare, la care ne-ar obliga perechea Gedächtnis; exegetul italian îşi sprijină alegerea pe mai multe exemple, precum acel Oh Mohn der Dichtung invocat de romanticul Ludwig Uhland, uitare, ca dulce remediu la presiunea amintirilor sau a unei realităţi oprimante.
Să urmăm, acum, în deschiderea unei abordări din interior a poeticii celaniene, fie şi în linii generale, câteva repere, altfel bine cunoscute exegeţilor, trasate de Giuseppe Bevilacqua în masiva şi pertinenta introducere (un mic studiu monografic, de fapt) sub titlul, semnificativ în sine, „Eros – Nostos – Thanatos”. Bevilacqua avertizează că titlul primei culegeri, cea din 1955, provine din ultimul poem al ultimului ciclu al plachetei apărute la Viena şi desemnată de autor cu numărul „zero”, poem ce se numeşte Corona; iată versul: „wier lieben einander wie Mohn und Gedächtnis”, „ne iubim precum macul şi memoria”. Se impune imediat o menţiune pe care înclinăm s-o considerăm esenţială pentru întreaga poetică celaniană:
întâi, ciclul vechii plachete poartă titlul Der Sand aus den Urnen („Nisipul din urne”), propunând, încă din această fază a creaţiei, adică din primul an petrecut la Paris, metaforele-cheie, dominante (într-o accepţie tropologică mai aplicată), ale întregii poetici; pe de o parte, der Sand, cu simbolistica sa creştină, dar şi ezoterică, divulgă o serie de atribute ce trimit cu prioritate la trecere, la labilitatea condiţiei umane şi fragilitatea fiinţei; de cealaltă, die Urne, la rându-i bogată simbolic, nu doar în latura funerară-funebră, dar, prin răsturnarea aporetică proprie tradiţiei ermetico-ezoterice şi creştine, antamând numeroase conotaţii “vitaliste”, chiar şi camuflate, în direcţia, mai ales, a speranţei de mântuire şi răscumpărare, în această viaţă ori dincolo de ea;
în al doilea rând, acelaşi poem dezvoltă un motiv, al iubirii coroborat aporetic cu cel al morţii, ce se oferă drept hlamida din care va ieşi toposul major al întregii poetici, lăstarul pe care vor creşte, ulterior, ramurile unui univers liric ridicat, aidoma unui monument (funerar: topoi-ul mormântului săpat în aer) împotriva uitării, memento bachian cu gravităţi de orgă ca un strigăt sugrumat (de vehemenţa indicibilului) al evreului rătăcitor, îndurând, încă, blestemul exodului, cruzimea exilului involuntar, chinul comandat , nu de un Dumnezeu, ci de noii „maeştri ai morţii”, agenţi luciferici cu vocaţii apocaliptice. Aici trebuie, cred, căutate, ca într-un chivot ascuns, dar deloc secret, deloc tainic, întrucât făcut de-acum transparent de o Istorie căzută în deriziune, nodul semantic, miezul germinativ al poeticii celaniene: de o parte, eroticul, propensiunea (aproape animalică, oricum cu accente maladive, morbide) spre Eros, semn al unei nisus, aspiraţie de nepotolit, al fiinţei spre absolut, pivot al vocaţiei împlinirii în lume; de cealaltă, corolar aproape fatal, funebrul, expiatoriul, Moartea, ca semn nu neapărat al unei extincţii aşa-zicând finale, cât semnul, lestul, aş zice, al unui doliu pe cât de apăsător, pe atât de imposibil de ignorat (prin uitare), pecetea, înscrisă – şi, în planul poiesis-ului – în registrul unui coşmar din care nu se mai poate ieşi.
Din perspectiva mai sus deschisă, celebra Todesfuge devine centrul, la propriu (dacă socotim că este al douăzeci şi cincilea poem din cele cincizeci şi cinci ale culegerii) al volumului Mohn und Gedächtnis, însă cu iradieri şi difuze contaminări în întreaga creaţiei ulterioară.
Să pătrundem, aşadar, cu instrumente pe măsură, în corpul magmatic al acestui poem. Constatăm, de la primul contact, caracterul translatic, gustul metaforei revelatorii, criptarea mesajului prin asocieri şocante şi care nu reprezintă, oricât s-ar putea ipotiza, reminiscenţe ale logodnei accidentale a poetului cu surrealismul şi reprezentanţii săi, din Bucureştiul anilor ’45-’47, ori din Parisul anilor ’50, deşi nu trebuie cu totul ignorată nici această ipoteză; se profilează – şi se atestă – aici mai curând acea extraordinară dexteritate, mai întâi, dar, în fond, vocaţie profundă, nativă, s-ar putea spune, a unui limbaj hermetic, apoftegmatic sui generis, în măsura în care sentenţiozitatea, resimţită la o primă lectură, nu se opreşte la un prim nivel, la enunţul cu alură „filosofică”, ci sugerează parcă, în subtextul niciodată sondabil satisfăcător, prezenţa ori numai intenţia de a face prezente adevăruri ultime, sentinţe esenţiale, ce se refuză unei transparenţe imediate. Celan, să ne amintim, îşi uluise şi subjugase prietenii literari din Bucureşti, de altfel literaţi cu vechi şi indiscutabile servicii ale exerciţiilor expresive puse în operă de avangarde, prin uşurinţa cu care jongla în zona calambururilor. Cât despre limbajul său, ivit la capătul unor viziuni, iată ce scria un recenzent al primului său volum: “Viziunile sale nu sunt cunoscute, sunt visate ca în tablourile lui Chagal. […] Odată cu Celan şi-a făcut apariţia o putere poetică ce înhaţă indicibilul de marginile sale şi ia în serios, ca o realitate extremă, cuvântul” (Karl Schwedhelm, recenzie în «Wort und Wahrheit», VIII, 1953, p. 533). Însă cuvântul, das erschwiegene Wort, mai curând decât cuvânt periferic, cuvânt complicat, dificil, e cuvânt tăcut, cucerit prin tăcere, deci. Sensul indicibilului e mai aproape acum de poetica celaniană (Cf. şi Ladislao Mittner, Storia della letteratura tedesca dal realismo alla sperimentazione, Torino, Einaudi, 1971, III, p. 1637)[1]. Moartea, deci, e aproape obligatoriu legată de figura (veşnic localizată în amintire, prin urmare, in absentia) maternă, aşa cum se întâmplă cu ultimul poem ce închide volumul Mohn und Gedächtnis, intitulat Zähle die Mandeln („Numără migdalele”); succint „rezumat”, poemul evocă figura mamei numărând migdalele, care, amare cum erau (alternanţa timpurilor nu-i accidentală, iar poetul va proba o consecvenţă acută în această direcţie), o determină să devină precaută (dich wachhielt), iar căutarea ochiului matern, apoi gestul mamei de a şi-l bloca, ascunde, spre a se feri vederii (niemand dich ansah), precum şi, mai ales, curgerea rouăi “de tine gândite” (topos al plânsului) în „urna” cal cărui “paznic” (custode) devine o zisă, un cuvânt deci, ce nu găseşte o trecătoare, ca un vas primitor, la nimeni.
Toate aceste gesturi-simbolizante definesc confruntarea Poetului cu acel indicibil ce nu reprezintă, ca la poeţii post-experimentalişti (post-moderni, fie!) un act de derobare juisantă de la tranzitivitatea codului poetic tradiţional, ci un refuz, liminar şi el, de a numi-nara, din oroare, de-ne-numitul. Funebrul devine astfel epifanie nu a morţii, ci a abjecţiei, a ororii, iar oroarea recuză verbalizarea, fiindcă, asociindu-şi indicibilul, invocă tăcerea. Fie şi o tăcere care comunică: tăcerea strigătului (acel der Schreier pe care, să ne amintim, îl invocase, în programele anticipatoare ale expresionismului german, Stefan Zweig, ca strigăt al unei cohorte medievale de minnesingeri întru revoltă), întors asupra lui însuşi, din cauza incapacităţii actantului poetic de a trece dincolo de hotarul la care îl poartă amintirea transformată în coşmar.
[1] Criticul citat preia, fireşte, sintagma din Argumentum şi tăcere, al lui Celan însuşi.
